Cantando en Plaza Sitiada (II)

La Guerra de Independencia de Cuba contra el dominio español, transcurrió en un país cuya economía sufría las consecuencias de la crisis que un sistema productivo, basado en la esclavitud, había creado y que la necesaria e inevitable conflagración, terminó de profundizar. Cuando acabó la guerra y se produjo la intervención estadounidense, Cuba estaba devastada y sobre aquellas cenizas tuvieron que levantarse los cubanos de la nueva república.

Un sector de nuevos propietarios iba surgiendo en Cuba a la luz de un estrechamiento de las relaciones económicas entre el país y los inversionistas estadounidenses, caracterizando la realidad cubana de la post guerra, con una cada vez mayor penetración de esos capitales. Aquella realidad implicó un desarrollo de las relaciones monetario-mercantiles, pero con ello se incrementaron influencias culturales que caracterizaron las relaciones entre la nueva nación y el joven imperialismo.

Desde diciembre de 1902, en que se firmó, comenzó el proceso de instauración del Tratado de Reciprocidad Comercial entre Cuba y los EE.UU., el cual tuvo en el patriota, Manuel Sanguily, a su mayor opositor. Se operó una gran influencia de la manera de vivir estadounidense sobre la población cubana. A partir de las condiciones económicas que el Tratado imponía, una avalancha de productos estadounidenses entró en la vida diaria de los cubanos. Entre aquellos múltiples productos provenientes de EE.UU. que, a la luz del tratado recibieron rebajas arancelarias, estaban: pescado en conserva, un 25 por ciento; harinas de maíz y de trigo, vegetales en conserva, mantequilla, algodón, artículos de hilo, botas y zapatos, papel y cartón, jabón de lavar, productos farmacéuticos e instrumentos musicales en un 30 por ciento; artículos de algodón tejido, seda, perfumes, esencias, jabones finos, ganado, queso, frutas en conserva y arroz un 40 por ciento. La estrecha relación de todos aquellos productos con la vida cotidiana de la población implicó una influencia notable en la cultura general del cubano. Paralelamente, la burguesía nacional que se encargaba de los negocios por la parte cubana, quedó muy vinculada a las relaciones establecidas con los EE.UU. en las que, al decir de Julio Le Riverend, el dólar estadounidense: adquirió “…todo el valor y la representación como unidad monetaria efectiva”. [1]

Nuevos negocios vinculados a la producción de música comenzaron a florecer en teatros, cafés, plazas y lugares públicos en general. Grabaciones, ediciones de música impresa, espectáculos y celebraciones de muy diverso tipo progresaban muy influidos por modelos “americanos” a la par que, en las ciudades y muy específicamente La Habana, se llevaban a cabo en importantes centros donde la comercialización de la música crecía. Al respecto, dos tesis de grado realizadas por las musicólogas Rita María Castro Maya y Lidia Bécquer Águila en el año de 1984, [2] en las que se abordan los reportes de música de la prensa habanera, me han ayudado notablemente a comprender los procesos por los que fue atravesando el ambiente musical en la Cuba de comienzos de siglo XX.

En diversos teatros de la capital: Tacón, Payret, Albisu o Martí se presentaban espectáculos muy variados como óperas, zarzuelas, bufos, minstrels estadounidenses, aparatos mecánicos y variedades también provenientes de los EE.UU. que contaban con una audiencia con los recursos económicos imprescindibles para disfrutar de ellos.

Desde los primeros años de una Cuba sin el dominio español, ‘modernidades’ provenientes de los EE.UU. aumentaron su presencia en eventos culturales.

Las actividades que se realizaban en las plazas públicas de los barrios y lugares similares, subvencionadas básicamente por el presupuesto del país, no escapaban a la necesidad de divulgar y promover aquellas expresiones musicales aceptadas como importantes por la cultura dominante, muchas de ellas provenientes de los EE.UU. Desde los primeros años de una Cuba sin el dominio español, “modernidades” provenientes de los EE.UU. aumentaron su presencia en eventos culturales que inevitablemente competían con las producciones locales. Al mismo tiempo, en los propios EE.UU. el sistema noticioso existente fomentaba las ideas de una Cuba que les debía su libertad y ello se tradujo en producciones mediáticas novedosas para la época. En un comentario de la revista The Phonoscope sobre el filme de Edison realizado junto a Vitagraph en el que se documentaban los primeros momentos de la nueva república, se decía:

La bandera española baja y hacia arriba flotan las Barras y las Estrellas. Se derrumba el símbolo de la tiranía y la opresión que ha gobernado en el nuevo mundo durante cuatrocientos años y se alza la Bandera de la Libertad. En la distancia están las torres y almenas del Morro, la última fortaleza de España en América. [3]

Era el mismo sistema Vitagraph que, como un importante avance de la tecnología, se exhibía en el Teatro Tacón en La Habana. Todo el sistema mediático de la época trabajó para fortalecer la idea de que la independencia de Cuba se había debido a los EE.UU.

Desde los comienzos del siglo XIX las diversas expresiones musicales habían tenido una función social muy importante en Cuba y ello continuó desde los albores de la nueva República. Los contextos sociales en los que las músicas se representaban eran muy diversos. En los sectores más humildes de la población coexistían toques en ceremonias religiosas, rumbas en lugares de congregación popular, cantos e improvisaciones en guateques campesinos, presentaciones de los llamados coros de clave (organizaciones corales patrocinadas por los habitantes de barrios); conciertos de trovadores en lugares íntimos y otras similares. Aunque no exentas de pocas influencias de otras músicas que entraban en el país, estas músicas eran preservadas cuidadosamente tanto por practicantes como por sus audiencias.

Paralelamente, proliferaban múltiples expresiones musicales cubanas dentro de las lógicas económicas de la época, vinculadas a muy diversos intereses mercantiles. Comenzó la creación de músicas que recibían influencias de las producidas en los sectores más pobres de la población, pero también muy atraídas por sonoridades que nos llegaban de Europa y fundamentalmente de los EE.UU. con el título de “modernidades”, caracterizadas por las producciones del Tin Pan Alley como el two step, el virginia, el cake walk o el turkey trot. Eran músicas que amenizaban bailes públicos, audiciones fonográficas y reuniones en clubes sociales, alternando con otras para obras teatrales: óperas, zarzuelas, teatro bufo, espectáculos de variedades y conciertos.

“La comercialización de la música, que desde el siglo anterior se había ido incrementando, se manifestaba, de maneras cada vez más intensas en el siglo XX”.

Un cine muy vinculado a la cultura estadounidense iba haciendo su entrada. Una de ellas fue la presentación del mencionado Vitagraph en el importante Teatro Tacón [4], devenido momentáneamente propiedad de un trust de EE.UU.; exhibición que, por cierto, el Diario de la Marina consideró como llena de vulgaridades impropias de la cultura cubana. [5]

La comercialización de la música, que desde el siglo anterior se había ido incrementando, se manifestaba, de maneras cada vez más intensas en el siglo XX. Los grandes avances tecnológicos relacionados con la reproducción y conservación del sonido, se aceleraron como nunca antes incentivados por sus vínculos con los mecanismos de comercialización. Desde 1857 en que el francés Édouard-Léon Scott de Martinville logró la primera grabación de sonido, seguida más tarde por las innovaciones del escocés Alexander Graham Bell, las creaciones de Thomas Alva Edison y del judío-germano Emile Berliner, la vertiginosa velocidad de los cambios tecnológicos influyó en las sendas de la comercialización de la música.

“Mucho más cercanas a los vínculos mercantiles eran las músicas que amenizaban los bailes convocados por centros patrocinadores; las que se ofrecían en espectáculos de variedades en teatros clubes y sociedades de recreo que iban surgiendo”.

Surgieron empresas grabadoras entre las que destaco algunas muy importantes de comienzos del siglo XX como: Edison, Victor Talking Machine y Columbia en los EE.UU., Pathe en Francia y Odeon en Alemania. Desde las dos primeras décadas del siglo, las estadounidenses —por señalar a las más cercanas— comenzaron a poner sus ojos en países como México y Cuba, enviando sus técnicos para grabar obras musicales con el propósito de venderlas tanto en los países de origen como en los propios EE.UU. donde, por diversas razones y básicamente, las culturales, una gran cantidad de inmigrantes constituían potenciales consumidores. Al respecto y en una publicación interna de 1909, para sus distribuidores en los propios Estados Unidos, la Columbia les advertía lo siguiente:

Recuerden que en todas las grandes ciudades y en muchas poblaciones hay áreas en que gentes de una u otra nacionalidad se concentran en colonias. Muchas de esas gentes conservan las costumbres y el idioma de su país de procedencia…. Para estas personas, los discos en su propio idioma tienen una atracción irresistible, y los compran enseguida. [6]

Ello desplegó sustanciales vínculos entre el público receptor, los artistas y las empresas de la naciente industria de la grabación, reproducción, y comercialización de la música, desarrollándose como nunca antes el concepto de música popular que se caracterizó, además, por su incremento en las áreas urbanas.

Algunas de las empresas mencionadas comenzaron a aumentar sus relaciones con empresas nacionales en Cuba. Una de ellas, Humara y Lastra, estableció estrechos vínculos con cierto éxito:

A partir de 1910 los Humara incrementan el capital financiero y emprenden, además, la fascinante aventura de acoplarse con la Victor [7] en la procura de talento artístico adecuado para los programas de grabaciones. Con ese objetivo, agentes suyos recorren la Isla en busca de artistas locales, que luego esperarían por la visita de los técnicos grabadores que los incluirían en sus programas de registros fonográficos. [8]

Todas estas acciones con propósitos fundamentalmente mercantiles contribuyeron a consolidar el concepto de música popular, cuyas características fundamentales serían expresadas por el musicólogo inglés Phillip Tagg en 1982, cuando escribió:

… es concebida para la distribución masiva a heterogéneos grupos de escuchas…. sólo posible en una economía industrial y monetaria en una sociedad capitalista donde se convierte en una mercancía sujeta a las leyes del “libre” intercambio de acuerdo con lo cual debe vender lo más posible de lo menos posible y a la mayoría posible. [9]

A medida que pasaba el tiempo, se hacía más clara la distancia entre las músicas más vinculadas al mercado y devenidas “populares” y aquellas consideradas como folclóricas: las utilizadas en los toques, cantos y bailes de los cultos religiosos de procedencia africana, en las rumbas y las congas de las comparsas de carnaval; en las festividades parranderas en diversas provincias del país; en las canturías campesinas refugiadas en las zonas rurales, las desplegadas en diversas partes de la Isla en celebraciones como los Altares de Cruz donde, según el historiador José Luciano Franco “… se daban bailes con orquestas que llamaban orquestas de bemba. Tocaba con filarmónica, un par de timbalitos, una botija, que hacía el papel de bajo, y había veces que algún instrumento más”. [10] También pudiéramos considerar en este tipo de producciones musicales a aquellas de los conciertos íntimos de trovadores.

Mucho más cercanas a los vínculos mercantiles eran las músicas que amenizaban los bailes convocados por centros patrocinadores; las que se ofrecían en espectáculos de variedades en teatros clubes y sociedades de recreo que iban surgiendo; las interpretadas en retretas protagonizadas por bandas de música de procedencia estadounidense y cubanas como la Santa Cecilia, la Banda Habana y otra de cierto renombre, conocida como la Banda de la Policía identificada también como Banda Municipal en la que “…para completar su cuerpo de músicos no se admitían profesores de la raza “de color”, y que los cargos de director y subdirector fueron ocupados respectivamente por Guillermo Tomás, secretario del Alcalde, quien en aquel momento era “absolutamente desconocido en el mundo musical”, y por un “extranjero advenedizo, sin título alguno para el desempeño de dicho empleo” (sic). [11]

“(…) las retretas del aristocrático Parque Tulipán en el Cerro o las del Vedado, ofrecidas por las bandas de música, en muchos casos estadounidenses y patrocinadas por Luidlow, jugaron un papel importante en la difusión de cierta música instrumental”.

El impulso a actividades musicales, no sólo tuvo las implicaciones comerciales que he señalado sino también tuvo implicaciones políticas dados sus auspicios por parte del poder estadounidense interventor en el cual jugó un papel muy importante el gobernador militar de la plaza: William Ludlow, sobreviviente de la Guerra de las Montañas Negras donde el general William Custer fue derrotado en Little Bighorn, por una confederación de indios (Sioux Lakota, Cheyenes y otros) bajo la dirección de Tȟatȟaŋka Iyotȟaŋka, más conocido como Toro Sentado y conducidas por estrategas como Tasunka Witko, también nombrado Caballo Loco.

Según informaciones como las dadas por el Diario de la Marina, las retretas del aristocrático Parque Tulipán en el Cerro o las del Vedado, ofrecidas por las bandas de música, en muchos casos estadounidenses y patrocinadas por Luidlow, jugaron un papel importante en la difusión de cierta música instrumental y en la formación de un público que iba familiarizándose con cierta música de concierto, en condiciones que, si bien acústicamente no eran las mejores, ambientalmente eran muy agradables, llegándose a plantear como: “desabridos los domingos del Parque Central sin los alicientes de la música”. [12]

Paralelamente, en las rumbas, coros de clave y similares de los barrios de ciudades como en La Habana, Matanzas y Sancti Spíritus, en las agrupaciones de “… los tangos, luego fandangos y hoy tonadas trinitarias” [13] o en la Tumbas Francesas del oriente cubano, florecían otras músicas donde el tambor era el rey y en aquellos bailes y cantos, la gente muy humilde encontraba motivos para preservar a duras penas y expresar sus resultados artístico-musicales. Eran músicas que, aunque habían recibido influencias culturales, fundamentalmente de origen europeo, al sobrevivir refugiadas en prácticas trasmitidas a nivel familiar o barrial, preservaban autoctonías más alejadas de las influencias del mercado. En ese mismo sentido se desarrollaban prácticas artísticas de los soneros y de los autodenominados trovadores en diversas partes del país aunque, en sus casos, los instrumentos básicos que utilizaban eran de cuerda como tres y guitarras auxiliados por claves y maracas. Mucho más adentro de la geografía cubana, naciendo en sitios y bohíos, florecían las fiestas campesinas del punto y las improvisaciones en décimas auxiliados por guitarras, bandurrias y tiples. Estas últimas y las prácticas trovadorescas no escaparon a la atención de los grabadores enviados por las empresas disqueras quienes lograron recoger una muy buena cantidad de ejemplos aunque, con el paso del tiempo fueron perdiendo el interés de los mercaderes de la música para ser sustituidas por otras músicas que consideraron más comercializables. Estas relaciones mercantiles permitieron que aquellas músicas como puntos guajiros u otras originadas en los sectores más humildes urbanos, fuesen también consideradas en Cuba como músicas populares.  

“De la misma manera en que había sucedido con las grabaciones de sonido y los inventos para reproducirlo, la radio tuvo también un enorme impulso desde el desarrollo tecnológico que ocurrió en los EE.UU. y Cuba estaba demasiado cerca (…)”.

Cuando la radio cubana hizo aparición a comienzos de la década de los 20, las trasmisiones de música que a través de ella se hicieron, desataron como nunca antes, la divulgación y promoción de ciertas expresiones musicales que consecuentemente, se arraigaron más en las preferencias de nuestro público, pero inevitablemente mediadas por los intereses de quienes participaban en el patrocinio y control las emisiones. Tal y como lo anunciaban en la época, la radio se fue convirtiendo en: “El vehículo mágico que lleva a su casa: la música, la canción, el ingenio, la alegría, la elocuencia, la compenetración del mundo exterior”. [14]

De la misma manera en que había sucedido con las grabaciones de sonido y los inventos para reproducirlo, la radio tuvo también un enorme impulso desde el desarrollo tecnológico que ocurrió en los EE.UU. y Cuba estaba demasiado cerca e interesaba demasiado a los capitales que en ese país crecían como para que no repararan en el rol que podían jugar las emisiones radiales en la mercantilización de la música que ellos producían o patrocinaban.

La publicación de la primera trasmisión radial en Cuba decía lo siguiente:

A las 4 de la tarde el primero y más completo programa de radiodifusión telefónica será ofrecido en Cuba y enviado desde las torres de la Cuban Telephone Co. por medio de ondas eléctricas, que llevarán la palabra y la música [15] a cada rincón de la isla y muy lejos dentro de los Estados del Este y del Sur de los Estados Unidos.

La distancia a que podrá ser oído el programa no puede precisarse, pero sí debe tenerse en cuenta que, después de efectuarse las pruebas de la Estación Transmisora, se recibieron muchas cartas de felicitación de distritos tan lejanos como la ciudad de New York y sus alrededores, diciendo que oyeron La Habana con entera claridad. [16]

Quiero evocar ahora lo que escribiera el sociólogo peruano Aníbal Quijano y que pudiera contribuir a comprender la fisonomía que iría adquiriendo la divulgación y promoción de expresiones como la llamada música popular. En 1980 Quijano escribió:

La dependencia estructural de las formaciones sociales sometidas a la dominación imperialista, no está presente solamente en el proceso de marginalización social de crecientes grupos, sino también en otro fenómeno cuyo estudio apenas comienza, en América Latina por lo menos: la emergencia de una “cultura dependiente” … … en tanto que adhesión fragmentaria a un conjunto de modelos culturales que los dominadores difunden. [17]

Favorecidos por las condiciones en que se desarrolló y terminó la Primera Guerra Mundial, los capitales estadounidenses crecieron vertiginosamente y se aliaron en Cuba a una burguesía nacional adherida al boom azucarero que trajo al país la llamada Época de las Vacas Gordas. El “american way of life” y aquellos momentos de prosperidad no dejaron ver a una buena cantidad de cubanos la manera en que se iba comprometiendo su vida en torno a los intereses del “Norte”, sin embargo, entre muchos de nuestros jóvenes de entonces, también florecería un pensamiento que abordaría toda la realidad cubana desde los ideales más puros de la iluminación martiana y la gloria mambisa. Aquellas ideas que condujeron sus acciones, llevarían la muerte a no pocos, pero también su inmortalidad.

Notas:

[1] Le Riverend, Julio. Op. Cit p. 558.

[2] Fondos patrimoniales de la Doctora María de los A. Córdova.

[3] Boisseau, Esteban Vicente (24 de abril de 2019). La imagen de la presencia de España en América (1492-1898) en el cine británico y estadounidense. Ministerio de Defensa. Secretaría General Técnica. ISBN 978-84-9091-404-5.

[4] Que fuera Teatro Nacional de Cuba y hoy llamado Teatro Alicia Alonso.

[5] Castro Maya, Rita Ma. Tesis. Op. Cit. P.20 y 21.

[6] Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba Canta y Baila. Discografía de la Música Cubanas. Primer volumen: 1898-1925. Fundación Musicalia. San Juan, Puerto Rico, 1994, p. 24.

[7] Se refiere a la empresa estadounidense Victor Talking Machine.

[8] Reyes Fortún, José: Música cubana: La aguja en el surco. Ediciones Cubanas. La Habana 2016, Pag. 12.

[9] Tagg, Phillip. Analysing popular music: theory, method and practice. Popular Music, 2 (1982), pp. 37-65. Traducción mía.

[10] Franco, José Luciano: Testimonio en Poumier, María: Apuntes sobre la vida cotidiana en Cuba en 1898. Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1975, p. 172.

[11] Castro Maya, Rita Ma. Op cit, p. 85. Comentarios de la publicación Pica Pica, 12 de octubre de 1899.

[12] Castro Maya, Rita Ma. Op. Cit. p. 53. Comentarios del Diario de la Marina, 2 de abril de 1899.

[13] Morales Saura, Michel: “Una historia que continúa: tonadas trinitarias, fandangos o tangos”. Gacetilla. Edición Nro. 2 diciembre 31, 2022.

[14] López, Oscar Luis: La Radio en Cuba, Editorial Letras Cubanas, la Habana 2002, p. 18.

[15] El resaltado es mío.

[16] López, Oscar Luis: Diario de la Marina, 10 de octubre de 1922 en La Radio en Cuba, Editorial Letras Cubanas, la Habana 2002, p. 20.

[17] Quijano, Aníbal: En Ramón Pajuelo Teves, El lugar de la utopía. Aportes de Aníbal Quijano sobre cultura y poder. Instituto de Estudios Peruanos(IEP) Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador, Archivo file:///F:/Informaci%C3%B3n/CULTURA%20GENERAL/CULTURA%20Y%20PODER/(p.%20228)Anibal%20Quijano%20sobre%20cultura%20y%20poder.pdf, p. 228.