Cuando todo parecía perdido para Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh es un autor que ha fascinado en la medida en que avanza la modernidad y se evidencian, a partir de la obra del holandés, los conceptos que luego han estado presentes en la cotidiana existencia. Hay una correlación entre los temas abordados por él y el drama actual atravesado por corrientes que, a la par que destruyen la estabilidad, son incapaces de crear otra estabilidad. El mundo que se deconstruye en elementos y que luego no se encuentra a sí mismo, el no retorno al orden y la ruptura teleológica con el gran relato del progreso; todos esos son retoños que se pueden observar en las obras pictóricas y que en su momento —cuando estaba de moda otro tipo de arte— fueron mal juzgados. Se sabe que para la crítica de la época Van Gogh pintaba mal, ni siquiera su hermano Theo validó lo suficiente los cuadros, colocándolos en sitios poco visibles de la casa tal y como pasó con Los comedores de patatas (1885), a pesar de que en efecto entre ambos hombres hubo comunicación, ayuda y empatía. Esta obra en específico marca un punto de quiebre en el legado de Van Gogh, ya que fue una de las más experimentales tanto en perspectiva como en luz. El concepto parece simple: una familia de campesinos holandeses come patatas. Sin embargo, todo con este autor siempre versó sobre ir más allá de lo visible y desentrañar las emociones.

Cuando el mundo pierde la razón, ¿qué queda? Nietzsche diría que el abismo, ese en el cual el Loco de Turín se miró cuando fue capaz de sentir amor y empatía hacia un caballo que era azotado en las calles. Lo que nos muestra la obra de Van Gogh precisamente es ese universo humano sin ambages al cual no le queda otra cuestión que su propia naturaleza. Pareciera que los cuadros nos desnudan a la par que se muestran. Obviamente, si viajamos a la época en la cual fueron ideados veremos que se trataba de un tiempo-bisagra. El final del siglo XIX estaba dominado por el llamado malestar inexplicable, que era una mezcla de cansancio, aburrimiento e indisposición. Una época en la cual la civilización europea había florecido hasta abarcar el globo, imponiendo sus lógicas industriales y mercantiles, pero que a la par no era capaz de estabilizarse en un significante sólido tanto en materia de pensamiento como en la realidad misma. El fin del siglo era el de la rivalidad entre potencias, la paz armada, el crecimiento de la carrera por el dominio de la técnica para arrasar la tierra. La expoliación no estaba comedida, sino suelta a su propio apetito. Allí se sentaron las bases del extractivismo que trajo como consecuencia el daño ecológico actual.

“Lo que nos muestra la obra de Van Gogh precisamente es ese universo humano sin ambages al cual no le queda otra cuestión que su propia naturaleza. Pareciera que los cuadros nos desnudan a la par que se muestran”.

En ese tiempo, el arte se movía en dos direcciones. Por una parte, el mundo burgués de las galerías y del mercado, la ya pujante academia que marcaba el canon de lo correcto y lo bello. El clasicismo —que tuvo en Luis David a su gran cumbre un siglo atrás— se había quedado en la forma, otorgándole al concepto un vasallaje en el cual no se sentía cómodo como significante de la creación. Esa tensión entre la forma y lo que contiene estaba en las esencias del siglo. La otra vertiente, experimental, desaforada, contestataria, se desarrollaba al margen de los circuitos, en los cafés y los cabarets en los cuales una estética caótica, sin tapujos moralistas mostraba los apetitos, la miseria, la carnalidad.

Ese es el momento en el cual se desarrolla Van Gogh, quien sin embargo tenía como objetivo —y así lo consignó en sus cartas a Theo— reflejar la realidad con apego, hacer de su obra una especie de lectura fiel del mundo. Y no es que él se haya traicionado a sí mismo, sino que en efecto para un artista no existe otra verdad que la que ha creado. Si miramos Los comedores de patatas puede ser que advirtamos que la forma de las personas no fue respetada según el canon realista de aquel siglo. La escena no se mueve en las categorías estéticas de lo grandilocuente, lo sublime, ni siquiera lo sacro. Al contrario, pareciera un pasaje pedestre, incluso vulgar. La reacción de Van Gogh ante el realismo que privilegia la forma no fue la renuncia a la forma. Existe una poderosa figuración en la base de la poesía pictórica de este autor. Vemos siluetas reconocibles, personas reales, parajes del momento; sin embargo esto no nos apega al retrato, ni al paisaje, ni a la naturaleza muerta. Los temas son tomados, pero luego se los quiebra en añicos, se procede a un despedazamiento desde su núcleo. Allí es donde la paleta de Van Gogh marca una era y trasciende por encima de lo que se esperaba de un pintor de aquel tiempo: comedimiento, fidelidad al contorno, aire respetuoso. Al contrario, la explosión de energía que sigue a la apertura temática es fuerte y podemos sentir que ese viento huracanado nos choca en el rostro.  

Pero ese no es el caso aún de Los comedores de patatas. Incluso el título habla de la voluntad del autor por lo que cree real más allá de los conceptos de academia. Lo que quizás los académicos hubieran entendido desde la perfección de la forma él lo coloca en la imperfección de las emociones. ¿Qué sino es esa expresividad de los personajes que se mueve entre la resignación y la expectativa? Parecieran haber comido esas patatas toda una infinidad de veces, pero las esperan como el manjar que los rescata del hambre, la muerte y la desaparición. Entonces la escena se despega de su vertiente realista y toca estamentos existenciales. Hay un hastío de vivir que se evidencia en el aburrimiento ante la misma comida, pero a la vez eso hace que los personajes se apeguen aún más a ese transcurso cotidiano. Una luz en el medio del comedor se reparte en porciones desiguales y termina siendo un testimonio de la frialdad de la pobreza. La vida pasa sin esperanzas, pero sigue siendo vida y mereciendo la pena. Las patatas son un alimento común, sin mucha etiqueta ni variación, pero alargan la agonía del cuerpo y le imponen a la mente la obligatoriedad de una batalla más.

Este cuadro no está inscrito en la visión típica de Van Gogh en la cual los colores estallan, sino que vemos aún cierto temor por deconstruir el dibujo. Aún la paleta no reina sobre la línea, si bien las maneras de los campesinos son toscas, los rasgos no se trabajan con vocación de belleza y el color es terroso como el de los sembrados de patatas. Todo en la escena nos remite a la vida, pero no en su versión amable, no a la manera de los paisajes clásicos o del realismo tradicional del momento. Precisamente Van Gogh es postimpresionista porque nos conduce a través de la forma hacia el expresionismo posterior, pero estas etiquetas solo tienen sentido para la crítica o con la finalidad de organizar la historia del arte y tornarla más moldeable según convenga. Lo interesante sigue siendo que Van Gogh sin querer establecerse como una autoridad del realismo capta el realismo de las emociones. Los campesinos que estaban en una escena cualquiera pasaron a la inmortalidad. La obra nunca fue vendida en vida del autor, si bien este insistió siempre que se encontraba entre sus creaciones mejor logradas.

La experiencia de vida de Van Gogh —dolorosa, frustrante e incompleta— lo apartó del éxito y le dio la posibilidad de trascender solo desde la obra y con posterioridad a su muerte. Eso hace que tengamos en él a un artista que careció de las poses vinculadas a la profesionalización de las artes que tantas veces vemos. En medio de uno de esos pasajes más dolorosos, cuando estaba en el sanatorio y ya carecía de su oído —se lo arrancó para darlo de regalo a una mujer—, se pone a observar la noche desde una ventana y lo que ve no es normal. Lejos del mimetismo de la época, de los paisajes que trataban de ser idénticos a lo natural; La noche estrellada huye para refugiarse en una fórmula hasta entonces nunca explorada. Las volutas de color, como espirales de fuego ocre, amarillo, se alzan hasta volverse trozos de estrellas. El cielo es un pandemónium en el cual nada descansa, todo está en movimiento, sin embargo, la genialidad de Van Gogh es lograrlo desde la inmovilidad de una obra de arte, desde lo estético de una pintura. Si el cuadro fue concebido para estar “muerto” en una pared, lo que consigue el autor es sacarlo de ese estado y darle vida. Eso convierte a Van Gogh en un maestro y lo desmarca de su tiempo.

Conceptos como la angustia —entendida a lo Heidegger— se pueden sentir en La noche estrellada. El sujeto que mira hacia la obra comienza a sufrir un vértigo como de una caída inminente. Las volutas poseen un toque narcótico sobre los públicos, los atraen hacia el borde superior del cuadro y dejan caer la vista hacia un pueblo en calma. Ambos mundos, el arriba y el abajo, se contraponen con fuerza, generando tanto desde las texturas como los colores una sinfonía concebida con la propia paleta del autor. Entonces uno intenta llenar el vacío del pueblo con la vida del cielo. La empresa es imposible y sentimos que esas personas que duermen en sus casas, que hacen cosas cotidianas, están ajenas a la revelación que los sobrevuela. Solo hay que colocarse en un estado de escucha activa para que se produzca el desocultamiento del ser del arte. Van Gogh —al mostrarnos una escena de esta índole— nos dio el papel de Dios y contradictoriamente de un Dios que percibe la angustia como la conciencia ausente, como un vacío.

“Conceptos como la angustia —entendida a lo Heidegger— se pueden sentir en La noche estrellada. El sujeto que mira hacia la obra comienza a sufrir un vértigo como de una caída inminente”.

La noche estrellada es un momento de luz en una oscuridad que nos parecía cotidiana, cerrada, absoluta. Esa luminiscencia no proviene de astros mayores, sino que está hecha fragmentos como si fuesen muchas versiones de una única verdad. En el discurso artístico del autor representa un punto de giro. Si en Los comedores de patatas la escena era casi plana, una narración de lo que sucede; ahora nos damos de bruces con una revelación que asalta desde la noche. Ambos discursos están emparentados, porque quieren representar la realidad no como se entiende comúnmente, sino como la percibe el autor. Nos parece que la mente de Van Gogh —llena de dolor, de pérdida e incluso de una locura manifiesta— se sale de ese estado y resuena en una frecuencia auténtica. Imaginemos el momento: el hombre en su aparente demencia se detiene ante la ventana y, en lugar de una noche cualquiera, percibe un submundo lleno de poderío, cuya potencia lo lleva a crear una obra original, transparente pero enigmática. Las volutas —espirales de luz que se vuelven sobre sí mismas— quizás son una sublimación de su deseo de amor, reconocimiento y dinero.

Si se leen sus cartas, veremos que Van Gogh fue una persona que recibió en todo momento el golpe del disciplinamiento de la época: su arte, al no representar genuinamente una mercancía intercambiable en ese contexto específico, era menos que nada. Y como su ontología estaba circunscrita a su creación, su persona se fue disolviendo en el sanatorio. Aquí quiero recordar algo: para Foucault la locura no era necesariamente una falla individual, sino una corrección que el sistema hace sobre alguien a quien percibe como una falla. El artista que luego ha sido cotizado en las subastas más caras, fue un pobre hombre sumido en el ostracismo. De esa manera el mercado fetichiza la desgracia y la trasmuta en éxito en desmedro del propio autor al que una vez negó. Ver la relación entre arte y mercado consiste en analizar estas estructuras de aplanamiento a través de las cuales la técnica disuelve la voluntad genuina de ser que late en una obra como La noche estrellada.

Tanto La noche estrellada como Los comedores de patatas son escenas de la vida más cercana al autor, no representan paisajes ajenos o ensoñaciones, pero el consumo puede deconstruirlos como cuadros alucinantes. Esa es la mezcla maravillosa que logra Van Gogh a partir de una técnica en la cual —sin perder la figuración— se trabaja libremente con el dibujo y se coloca la paleta de colores como la ley primera del impacto visual compositivo. Poco importa si ese cielo existe o no, probablemente exista en alguna dimensión del alma profunda, contradictoria y decadente del humano. En cuanto a las patatas, son tubérculos vulgares, llenos de connotación común; pero sostienen la vida, se llenan de significado en un entorno de total ausencia y poseen un peso ontológico como entidades semánticas. Ese toque con las emociones es lo que queda cuando vaciamos el realismo de su caparazón académico y vamos a por los núcleos. La esencia no tiene que ser fiel a las técnicas, más bien las puede violentar porque el arte nunca versó sobre leyes, cánones o prejuicios.

“Tanto La noche estrellada como Los comedores de patatas son escenas de la vida más cercana al autor, no representan paisajes ajenos o ensoñaciones, pero el consumo puede deconstruirlos como cuadros alucinantes”.

En este análisis de las categorías de la modernidad en la obra de Van Gogh no podía faltar un tercer elemento que cerrara el ciclo deconstructivo. Trigal con cuervos (1890) es una especie de mezcla entre paisaje y naturaleza muerta. En el cuadro se unen dos grandes opuestos: la vida y la muerte. Las espigas de trigo, mustias y de un color ocre apagado, evidencian la decadencia natural. El vuelo de los cuervos conecta el elemento terrestre con la trascendencia. A la vez, el cielo, intensamente azul, no deja entrever las volutas y espirales de La noche estrellada. Lo que en la obra anterior era emotividad y caos armónico ahora se quiebra en un vuelo monótono de las aves y en el campo de espigas secas.

Pudiéramos decir que el autor abre un tema con los campesinos que comen patatas, llega hasta el cielo y desciende al paisaje en el cual la tesis pareciera simplemente reflejar la sucesión de vida y muerte como etapas consustanciales a la existencia. La resignación que no estaba en Van Gogh ante la ventana del sanatorio, aparece ahora y se impone desde la belleza de una pintura que trasmite una paz absoluta. Es como lo que sigue a la tormenta, el silencio de Dios o la oración que se oye a lo lejos en un monasterio. Trigal con cuervos es simple hasta en su nombre, como acostumbraba el estilo de este autor, pero se despega de la literalidad a partir de una propuesta mística y viva, pero no viva en un sentido vitalista/carnal, sino más bien en el de una muerte que conduce al verdadero reencuentro.

¿De qué huyen los cuervos? Uno se imagina a Van Gogh ahuyentándolos en una esquina del sembrado de trigo. El hombre, ya decadente, el rostro con las marcas de la demencia, saca su pincel y coloca el caballete para pintar bajo el sol. Los cuervos huyen del espanto de ese final, se refugian más allá del desastre de la muerte del creador. Esa es la real naturaleza retratada: la que queda fuera del campo visual.

El autor quiso crear una obra sobre su propia disolución como creador y persona y se puso fuera con toda intención. El vitalismo de las volutas no podía entonces aparecer, sino más bien el vuelo mustio de las aves, el movimiento predecible y aburrido de las espigas. La naturaleza muerta es la de Van Gogh que ha hecho un autorretrato en el cual el retratado no aparece, porque está muerto o avizora la muerte desde el dolor del anonimato, la frustración, el caos y aún así el impulso suicida de pintar. Los cuervos son el dato que nos faltaba para cerrar ese ciclo de significantes que unen a Van Gogh con la modernidad: la existencia se torna leve, se licúa y carece de peso ontológico. Así como las aves poseen una liviandad que les permite el vuelo, el artista añora ese mismo gesto para sí mismo, pero debe conformarse con las espigas, el campo, el sol que cae y que determina el paso de una vida incompleta, donde el talento se diluye hasta prácticamente no poseer ningún valor.

Esta trilogía de obras constituye un tejido sustancial de significados que evidencian la inmanente movilidad categorial del arte en función de la historia. La representación como esa bisagra entre el pensamiento y la realidad. El hecho de que un siglo después no pueda narrarse la historia de la pintura sin Van Gogh nos dice cuánto fue anticipado por las elucubraciones del artista. En un momento en el cual lo académico estaba enquistado en lo externo, lo interno se impuso a partir de una búsqueda existencial y simbólica. El divorcio entre el loco y la sociedad era más a un nivel de disciplinamiento que de enfermedad real de la mente. Foucault opinaría —en caso de que le preguntaran al respecto— que en Van Gogh subyace el niño que se niega a ser aplanado por el sujeto del poder y que sufre, herida tras herida, un trauma que lo marca y lo hunde, pero que le otorga sustancia a su esencialismo estético. No hay en Van Gogh nada inauténtico, nada que sobre. Si bien seguimos hablando de girasoles, de noches con estrellas y de campos de trigo; ninguna mirada puede ya apartarse de aquella que percibimos desde la ventana del sanatorio cuando todo parecía perdido para el artista.