De la dramaturgia conceptual a la espectacular y de la tradición al arte en la danza de inspiración folklórica

Los días 19 y 20 de septiembre de 2026, el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC) presentó en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional su espectáculo De la tradición al arte, bajo la dirección artística de Leiván García Valle, bailarín, coreógrafo y director del CFNC. Fue un programa concierto con diez coreografías. Estas fueron: Vals para Ochún, obra del propio director que contó con el acompañamiento en vivo del pianista y compositor Alejandro Falcón. Cautivos, coreografía de Santiago Alfonso / Manolo Micler. Oyá de Nueve, de Roberto Espinosa. Bará (fragmento) y Changüí, ambas obras de Leiván García Valle, que también compuso y estrenó en esta pequeña temporada Songo le dio a Borondongo, composición que vino después de las coreografías Mozambique y Pilón de Ernesto Carlos Trujillo. Pa’ mi gente de Yandro Calderón y Carnavaleando de Manolo Micler fueron el cierre del espectáculo. A modo de comodines también disfrutamos de dos dúos, uno bailó un danzón y el otro una danza.

Abre el telón y aparece el escenario iluminado, un piano a la izquierda cerca de proscenio y los percusionistas del CFNC al fondo del escenario. Los músicos tocan los tambores y entran las bailarinas. La escena, incluyendo el piano vacío, le permite al espectador advertir lo que sobrevendrá en las luces, los sonidos y las entradas de los diferentes intérpretes. Es Vals para Ochún. La solista y la cantante aparecen ceremonialmente. Entra entonces Alejandro Falcón, se dirige al piano vacío, los percusionistas, sin salir de la escena, le ceden momentáneamente el protagonismo al pianista que ejecuta su creación homónima. Después vuelven las interpretaciones de los percusionistas y los cantantes mientras el pianista espera que la obra termine para sumergirnos en dos piezas musicales que toca con el dominio propio de los grandes maestros. Este cuadro sirve de oppening, pero, sobre todo, por lo bien montada que está la escena, desde un piano vacío hasta la ejecución impecable del pianista, la actuación también impecable de los percusionistas, de los cantantes y, por supuesto, de las bailarinas, repito, sobre todo, marca el sentido que tendrá toda la obra, donde la tradición se revela como arte. Músico y piano se retiran para darle paso al resto del espectáculo.

De la tradición al arte se concibe como un programa concierto ordenado de acuerdo a criterios contenidos en una dramaturgia espectacular. Aquí no se pone el énfasis en el concepto, la idea central, o la estructura de pensamiento que sostiene todo el espectáculo. Aquí la obra total se construye a partir de los lenguajes de la escena misma (el espacio, la luz, el sonido, el cuerpo, el movimiento y los elementos visuales), donde el sentido emerge directamente de la experiencia sensorial y estética en vivo.

En el teatro contemporáneo la puesta en escena deja de ser una mera ilustración de un concepto previo para constituirse como una “escritura escénica” autónoma, donde los signos sensoriales organizan su propio régimen de sentido al margen de la linealidad narrativa. Las piezas, imágenes o movimientos se ordenan por asociaciones poéticas, contrastes rítmicos, tensiones espaciales o acumulaciones visuales. (Lehmann, 2014)

Por otra parte, el maestro Ramiro Guerra nos advierte que (Guerra, 2003) la interrelación libre entre las distintas épocas y formas de la danza permite que el pasado y el presente convivan en el escenario según las necesidades dinámicas de la representación, liberándose de la rigurosidad cronológica histórica lineal.

Es muy importante conocer los elementos que se tuvieron en cuenta a la hora de armar un espectáculo que, sin dejar de ser folklórico, es ecléctico por sus fuentes creativas. No se trata de organizar las piezas de modo que encajen perfectamente en cuanto a cambios de vestuarios o posibilidades físicas de los intérpretes. Eso, obviamente se tiene en cuenta, pero lograr que coincidan en armonía obras tan diferentes como Bará o Songo le dio a Borondongo, por ejemplo, exige un conocimiento de las posibilidades escénicas que desborda los marcos conceptuales en que estas obras fueron concebidas. Esto no significa que todo haya sido perfecto, por ejemplo, los coros vocales tienen que afinarse más y los bailarines de Cautivo tienen que profundizar en la limpieza técnica. En De la tradición al arte el concepto o la idea generadora de cada una de las diez obras y sus dos comodines, se subordina al espectáculo total y la consiguiente apropiación poética y sensorial de la puesta en escena.

Bará fue estrenada en el marco de las jornadas conmemorativas por el 60 aniversario del CFNC en el año 2022. Es una composición generada a partir de conceptualizaciones muy precisas que se relacionan con la manera en que Leiván García Valle concibe la danza folklórica contemporánea. El título de la obra, la palabra “bará”, en la tradición yoruba significa “el poderoso”, pero también “servidor” o “ayudante” y se asocia a Eshù-Elegbá como mediador entre las divinidades y los seres humanos. Pero en lugar de abordar a estas deidades desde la teología yoruba tradicional o desde el ritual litúrgico, la obra plantea que el “principio de Elegbá” (el dueño de los caminos, el azar, la encrucijada y el destino) no habita únicamente en el altar, sino que opera de manera constante como la energía que rige las dinámicas de la supervivencia, la transgresión y el tránsito en el espacio urbano moderno. Por lo tanto, el concepto central que vertebra Bará es la desmitificación de Eshú y Elegbá y propone que las fuerzas de los Orishas se desdoblan en arquetipos sociales muy tangibles: la ley, la mendicidad o marginalidad, la niñez y la sabiduría popular.

Toda dramaturgia conceptual parte de una interrogante problematizadora. La investigación coreográfica de García Valle arroja luz sobre la siguiente pregunta fundamental:¿Cómo asume y transfiere la danza folklórica profesional sus matrices ancestrales para revelar las contradicciones del sujeto social contemporáneo, sin caer en el exotismo litúrgico ni perder la autonomía de su discurso estético? Para responder a esta pregunta en la escena, Bará traslada los códigos corporales del complejo yoruba, el muelleo y la polirritmia, por ejemplo, hacia la corporalidad del hombre de la calle, traduciendo la apertura de los caminos del Orisha en el deambular, la resistencia o el choque del ciudadano con la urbe. Pero esta pregunta Leiván la va respondiendo poco a poco mediante una creación coreográfica sostenida.

Junto a Bará, están Julián y Comunidad, que quizá sean las tres obras cubanas de inspiración folklórica más importantes de las creadas en lo que va de siglo. La dramaturgia conceptual pregunta qué problema estético quieren resolver estas obras. La bioética del arte pregunta, además, qué problemas de la vida humana y social quedan comprometidos, expuestos o anticipados por esa solución estética.El cuerpo constituye un punto de intersección entre ambas miradas ya que erige el lugar donde la obra transforma una matriz cultural ancestral en una interrogación sobre la vida contemporánea. El cuerpo no aparece aquí como un mero instrumento técnico del bailarín. Es simultáneamente; cuerpo cultural, cuerpo simbólico, cuerpo social, cuerpo vulnerable, cuerpo que transita, que resiste, cuerpo sometido a normas, que transgrede, cuerpo que ocupa y, sobre todo, cuerpo que disputa el espacio urbano.

En contraposición a Bará, Songo le dio a Borondongo es una obra netamente espectacular sin ninguna intención conceptual. Coreografía creada sobre la guaracha-son “Burundanga”, compuesta en 1953 por Oscar Muñoz Bouffartique. En De la tradición al arte, la cantan dos jóvenes del CFNC. Coreográficamente se sostiene en la sensorialidad, la kineticidad pura y la lógica espacial del movimiento. Con su dinámica de enredos, el absurdo rítmico de la frase “Songo le dio a Borondongo” y el pulso festivo, la obra no busca una tesis sociológica. Muchas luces y vestuario con amplias mangas coloridas, contribuyen a exaltar el caudal dinámico, la energía y el juego de los cuerpos en el espacio, priorizando el impacto físico, el humor y la autonomía del baile sobre cualquier solemnidad conceptual.

El fragmento de Bará y el estreno Songo le dio a Borondongo son piezas de García Valle que se sitúan en los extremos de la generación coreográfica, una obra es conceptual y la otra es espectacular. No obstante, ambas coexisten artísticamente en De la tradición al arte. Y esta coexistencia está respaldada en la fluidez y originalidad de las transiciones entre cada una de las diez obras y la subsiguiente, y en la elegancia de los dúos comodines. También en el uso adecuado de los telones y de la limitada maquinaria teatral. Aunque todavía puede quedar mejor, entre Mozambique y Pilón se logró una transición sonora, visual y espacial, con los mismos intérpretes, sin recurrir al molesto blackout o a la espera en escena de la música.  ¡Cuánta prueba llevó encontrar el tiempo musical exacto para la transición! Las entradas y salidas de los bailarines y los músicos, el canto en vivo, pero en off o en escena, el virtuosismo, las interpretaciones en sí mismas de todos los artistas, los movimientos espaciales y la alternancia de dinámicas, contribuyeron eficazmente al logro de un espectáculo donde el arte es el signo.

Nos encontramos viviendo una época de cambios acelerados, atravesada por transformaciones tecnológicas, dinámicas virtuales, crisis globales y búsquedas espirituales que reconfiguran la manera en que nos relacionamos con el cuerpo, el arte y la identidad. En medio de ese contexto la danza folclórica en su enseñanza y escenificación enfrenta desafíos que invitan a pensar de manera crítica sus métodos de creación, sus intenciones escénicas y su lugar dentro de la cultura nacional. (García Valle, L. (2026)

En este entorno y a pesar de las limitaciones de conectividad a Internet y los frecuentes apagones, tenemos una comunidad de estudiantes, de público y de artistas, que exige actualización constante de la escena. A eso nos convoca Leiván García Valle cuando reclama resignificar la danza folklórica contemporánea. Por eso el CFNC creó el Centro de Investigación Rogelio Martínez Furé (CIRMF), porque más allá del caudal espiritual e intangible que hacen del arte lo que justamente es, la ciencia y la innovación no pueden estar alejadas del modo en que se concibe y se ejecuta.

Desde una perspectiva científica, compleja y transdisciplinaria, los desafíos a los que se enfrenta el CIRMF pueden ser abordados como problemas bioéticos en los que confluyen dimensiones corporales, culturales, sociales, tecnológicas y simbólicas. La investigación folklórica deja entonces de concebirse exclusivamente como un procedimiento orientado a la producción de resultados estéticos y puede entenderse también como una práctica que interviene sobre cuerpos, memorias, identidades y formas de vida actuales. De ahí que resulte necesario interrogar sus métodos de creación, sus procedimientos de transmisión empíricos y académicos y sus finalidades escénicas, a partir de cuestiones relacionadas con la vulnerabilidad corporal, la autonomía, el cuidado, la apropiación cultural y, por supuesto, la resignificación de saberes ancestrales por las consecuencias que trae aparejada la mediación tecnológica, es decir, la virtualidad y la inteligencia artificial.

La investigación concurre en De la tradición al arte, es resultado implícito de todo el bagaje acumulado por el equipo de trabajo y los creadores. Nada está dejado al azar, por eso Carnavaleando no es solo el final sino la fiesta con que cierra invitando al público a bailar, a disfrutar y también a pensar. Bajar a la platea, además, es aceptar que de allí surgimos, que nunca se olvidarán nuestras raíces, aunque el carnaval solo sea un recuerdo.

El Conjunto Folklórico Nacional de Cuba es una compañía danzaria profesional que el próximo año 2027 arriba a su 65 aniversario. Recientemente fue declarado Patrimonio cultural inmaterial de la nación por las enseñanzas, los saberes y las prácticas trasmitidas. Cada día que pasa todo su equipo, artistas y administrativos, se esfuerza por honrar y expandir el legado. Ese es el camino.

Referencias

• García Valle, L. (2026). La resignificación de la danza folclórica en la escena contemporánea. El Caimán Barbudo. https://caimanbarbudo.zoom.cu/blog/cronicas-5/la-resignificacion-de-la-danza-folclorica-en-la-escena-contemporanea-46
• Guerra, R. (2003). Apreciación de la danza. Editorial Letras cubanas.
• Lehmann, H.-T. (2014). Teatro posdramático. Cefival / Ediciones Paso de Gato.