Peculiaridades expresivas en Versos libres

Me atrevería a decir que si hay un tipo de imagen que prime en Versos libres, ese es el símil, la presencia agolpada de los símiles como racimos o enramados, colocados en posiciones especiales, digamos que estratégicas para modificar no solo al complemento que ya se ha enunciado, sino también al que continúa, símiles ejes y también símiles dentro del período de otros símiles [1]:

Un balsámico amor y una avaricia
Celeste de hermosura se derraman.

Tal desde el vasto azul, sobre la tierra, – Símil subordinado al párrafo anterior (símil

fragmentado) (1ro)
Cual si de alma de virgen la sombría}      Símil interior (2do)

  Humanidad sangrienta perfumasen,}

Su luz benigna las estrellas vierten}       (símil fragmentado) (1ro)       
Esposas del silencio – y de las flores}

Tal el aroma vago se levanta.}                  Símil enramado (3ro)

Todo esto se verifica amén de la íntima relación de este período de símiles con los versos anteriores, donde también predominan los símiles. Tenemos pues ante nosotros un abanico de amplificaciones, de eslabones que se complementan y a la vez renuevan la expresión. Abundan también los símiles antitéticos, donde lo comparado y su atributo aparentemente se contraponen:

El suizo echa sus hijos al pozo (les quita la vida) como la tigresa arrebata sus hijos al cazador (los salva para su natural vivir), con lo que Martí propone una inversión en el plano ideotemático. Matarlos —liberarlos de la existencia miserable— es un acto de salvación y de amor. En el fondo ambos son actos de equilibrio, de manifestación de una suprema armonía universal. Advertimos también una antítesis que se verifica en este plano del poema: la muerte como liberación —¿Una solución de estos tiempos?, se cuestiona Martí—, como supremo acto de amor. Esa aparente antítesis, esa armonía en los símiles vuelve a aparecer en el siguiente ejemplo de “Banquete de Tiranos”, donde se ilustra la identidad de dos movimientos diferentes de la naturaleza:

[…] en la frente honrada
Ese cinto de luz que el yugo funde
Como el inmenso sol en ascuas quiebra
Los astros que a su seno se abalanzan:

Imagen de fijación con la luz {           […] en la frente honrada

                                                           Ese cinto de luz que el yugo funde

Imagen de movimiento
desenfrenado con la luz  {como el inmenso sol en ascuas quiebra

                                            Los astros que a su seno se abalanzan:

El símil construido mediante oposiciones da la medida de la importancia de lo analógico en su concepción del mundo. En los versos que siguen tanto el bien como el mal son concebidos en muchas ocasiones con movimientos idénticos, como acciones que pertenecen a un orden único, a una unidad secreta. Aquí el criminal y el virtuoso son igualados en el movimiento amoral de la sociedad:

Cual un monstruo de crímenes cargado,

Todo el que lleva luz, se queda solo.
“Yugo y Estrella” p. 84

En otras ocasiones las partes del símil no parecen tener conexión, sino en el ritmo interno, en el fluir interior, como elementales componentes del universo, como esencias que engendran fenómenos distintos:

A veces lo antitético se produce al unísono dentro de las partes del símil: lo comparado y la comparación, y luego complejamente se corresponden en el todo:

[…]

Aquí la mente duerme atormentada dentro del cuerpo como el verso vivo sin dar sonidos desolado pasa. Se oponen en dicho símil los semas lucha-inercia y silencio-desesperación, asistiéndose a un equilibrio de esencia entre el espacio exterior y el interior y a una identificación entre lo que ocurre. Los ejemplos son múltiples como este, atormentado [2]:

Estamos en presencia de un curioso símil donde la cualidad no se compara con otra cualidad, sino con acciones que coinciden con aquella en la efusión interna y la intensidad que expresan en su naturaleza. En este caso, aunque el símil se utiliza como complementación y amplificación de los conceptos que se vienen exponiendo, el mismo está conformado de ideas originales y aportadoras, no es una construcción auxiliar, ni una ruptura de la visión, ni un acercamiento superficial, sino que afirma una relación primaria. [3]

Encontramos también símiles atrevidos e inusuales donde irrumpe lo fisiológico, lo humano no sublime y lo que tiene que ver con los desechos, como ineludible parte de la vida, elementos que emparientan a Martí con los poetas modernistas:

Este tipo de imagen llega a ser tan importante en el poemario que, incluso, existen textos construidos sobre la base de la contundencia de los símiles. Ellos son la parte mayoritaria del poema:

Que como crin hirsuta de espantado
Caballo que en los troncos secos mira
Garras y dientes de tremendo lobo,
Mi destrozado verso se levanta…?  (1ra Oración Principal)
Sí, : pero se levanta!- a la manera (2da Oración Principal)
Como cuando el puñal se hunde en el cuello
De la res, sube al cielo hilo de sangre: –
Sólo el amor, engendra melodías. (3ra Oración Principal)

“Crin Hirsuta” P.C, T. I, p. 99

Solo mediados y superados por una interrogación y una afirmación final. Una pregunta sin forma de pregunta es un símil y el otro es una imagen fuerte, expresionista y a la vez crudamente hermosa. Admirémonos entonces ante “[La poesía es sagrada]” donde todo el poema es la extensión de un símil:

.

En paisajes así los símiles son guardianes de la imagen, marchan con ella, la presentan, la custodian todo el tiempo:

“(…) el poeta demuestra en el libro, en su larga serie de poemas que un paisaje espiritual puede ser explicado con precisión y riqueza a través de un paisaje natural, y viceversa, pues el movimiento de la materia es el mismo (…)”.

No le basta al poeta un símil que preceda a la idea, sino que le pone otro como colofón. A veces esta estructura es empleada en todo un poema, como los casos anteriormente explicados, entre ellos “Crin Hirsuta”: afirmación que se realiza mediante símiles, para rematar en una afirmación final de gradación superior. El símil nace lo mismo en un enunciado simple que en el territorio extensivo de una metáfora, es decir dentro de ella, como ocurre en el curioso poema “Arbol de mi alma” [6]. Allí se compara el alma con un árbol, como bien lo atestigua el título. El escritor comienza a aplicar los atributos del segundo a la primera y hasta en ese plano prefiere el símil:

Como hemos visto, hay varios planos que se subordinan y que ostentan cada uno símiles que engrandecen lo natural con lo humano, o lo humano con lo natural, o la interioridad humana con el accionar humano evidente. Su obsesión, su batalla con el símil no tiene tregua. Así el poeta demuestra en el libro, en su larga serie de poemas que un paisaje espiritual puede ser explicado con precisión y riqueza a través de un paisaje natural, y viceversa, pues el movimiento de la materia es el mismo, ella describe un ritmo análogo, y el universo es uno [7]. Esto Martí lo quiere demostrar a cada paso a través de sus muy recurrentes y complejos símiles: su forma de amplificación por excelencia de las ideas en el poemario. No cabe duda entonces de que “su sistema de analogías […] es una de las bases de su sistema poético” [8] y que la frecuencia del símil en su poesía denota la importancia que para él tenía el pensamiento analógico, como uno de los principios fundamentales que rigen el mundo y permiten explicarlo, luego de comprenderlo; por eso es una constante dentro de su estilo, especialmente en Versos libres donde él nos confiesa cómo debía ser la nueva poesía. El reconocimiento abierto de dicho pensamiento aparece en los siguientes versos del poema “[Siempre que hundo la mente en libros graves]”:

P.C, T. I, p.136

Fijémonos sino en esa enunciación de los dos elementos, solo mediados o enlazados por los dos puntos, como dando la idea que uno depende necesariamente del otro. Ve los invisibles lazos entre los componentes diversos, los construye, y de ese mundo nace su poesía. “Y como en todo poema verdadero el poeta juega el juego del mundo, el poeta verdadero desea abandonar la palabra a sus libres asociaciones, seguro de que, en definitiva es abandonarla a la voluntad del universo”. [9]

“Si la formulación del pensamiento de Martí en Versos sencillos es más depurada en relación con Versos libres, en este último poemario los recursos expresivos muestran una mayor riqueza y variedad con respecto al libro publicado en 1891”.

A veces no usa símiles para el desborde analógico, sino otros recursos, tales como epítetos [10], que semejan comparaciones mutiladas, y los dos puntos, recurso ejemplificado en la cita que acabamos de referir del poema “[Siempre que hundo la mente en libros graves]”.

En resumen, los símiles en Versos libres son como ceñidos mundos que se abren luego de la primera impresión de caos sintáctico, o microcosmos perdidos dentro de otros mundos, como transparentes barreras que al tiempo que vuelven difícil el paso lo elevan, convirtiendo constantemente lo horizontal en vertical y esto a su vez en lo concéntrico.

Si la formulación del pensamiento de Martí en Versos sencillos es más depurada en relación con Versos libres, en este último poemario los recursos expresivos muestran una mayor riqueza y variedad con respecto al libro publicado en 1891. El estudio detallado de los diversos procedimientos estilísticos empleados en los endecasílabos hirsutos puede dar cabida a interesantes y novedosos acercamientos. Sirva el presente ensayo como una aproximación a dichos procedimientos que saltan y se encadenan en el libro magnífico.

Están aquí en todo su esplendor las imágenes recurrentes de lo propio en lo propio, las imágenes de reforzamiento expresivo e intensificación, de reincidencia interna, de preferencia por los movimientos íntimos, cáusticos, que muestran los afanes autodestructivos del yo lírico, sus inevitables y autofágicos menesteres que evidencian el carácter fructificante del sufrimiento (alimentarse de su propio dolor), idea capital de su poética. Antes de ejemplificar queremos dejar dicho que este tipo de imágenes tiene una larga lista de ejemplos que le anteceden en la poesía de formación del autor. [11]

Hay también ejemplos de corte expresionista:

A continuación referiremos algunos otros casos donde se prueba que no solo estas imágenes le sirvan para describir lo desgarrador e intenso del dolor propio, sino cómo las mismas pueden convertirse en efectivos recursos para expresar su enjuiciamiento ético del mundo y la manifestación del ciclo de la culpa y el ciclo del castigo:

Estas imágenes que abundan mucho en el poemario, siempre con destellos augustos, amén de darle un giro muy inusual a su lírica, vienen a ser como ensanchamientos en su visión y concepto del dolor, para él madre del verso, pues en esto creía como Isidore Ducasse, Conde de Lautreámont, que debe trasmitirse a aquellos que “os leen sólo la experiencia que se desprende del dolor, que ya no es el dolor mismo. No lloréis en público”. [12]

En la obra de Martí es casi una constante la presencia de la lucha entre la angustia de vivir y la profunda y pura esperanza que a todo corazón llama a la vida. En tal sentido es bastante llamativa la coincidencia de fragmentos de sus escritos en prosa y verso. El tema anteriormente referido halla en Versos libres una forma esencial de manifestarse a través de las imágenes de opresión, que revelan a un tiempo la desazón y la batalla del hombre contemporáneo:

Para él la imagen del caballo y sus arreos le resulta muy familiar y efectiva.

Este tipo de imagen [13] le permite realizaciones tan hermosas como la siguiente:” Y como reina que se sienta, brilla / La majestad del hombre acorralada” (“[La noche es la propicia]”).

“En la obra de Martí es casi una constante la presencia de la lucha entre la angustia de vivir y la profunda y pura esperanza que a todo corazón llama a la vida”.

El rastreo entre prosa y verso nos ha permitido descubrir que en “Águila blanca” se refieren varias de las imágenes de opresión que también aparecen en su importante ensayo “El poema del Niágara”, publicado en 1882:

Dirá en el ensayo, donde usa la misma imagen referida al poeta, y si nos fijamos bien, el mismo tema: “…pobres poetas! Es su natural oficio sacarse del pecho las águilas que en él les nacen sin cesar, como brota perfumes una rosa, y da conchas la mar y luz el sol, y sentarse, a par que con sonidos misteriosos acompañan en su lira a los viajeros, a ver volar las águilas: pero ahora el poeta ha mudado de labor, y anda ahogando águilas”. [14] En el poema “Estrofa nueva” aparecerán de nuevo coincidencias en relación con “El poema del Niágara” que vienen a ser como el fundamento de todas las imágenes de opresión en el poemario, y una especie de razonamiento filosófico de los males que atajan al hombre contemporáneo, abiertamente comentados en el ensayo referido:

“El Poema del Niágara”

¡Mas, cuánto trabajo cuesta hallarse a sí mismo! El hombre apenas entra en el goce de la razón que desde su cuna le oscurecen, tiene que deshacerse para entrar verdaderamente en sí. Es un braceo hercúleo contra los obstáculos que le alza al paso su propia naturaleza y los que amontonan las ideas convencionales de que es, en hora menguada, y por impío consejo, y arrogancia culpable, alimentada. Ni hay más difícil faena que esta de distinguir en nuestra existencia la vida pegadiza y postadquirida, de la espontánea y prenatural; lo que viene con el hombre, de lo que le añaden con sus lecciones, legados y ordenanzas, los que antes de él han venido. So pretexto de completar al ser humano, lo interrumpen. No bien nace, ya están en pie, junto a su cuna con grandes y fuertes vendas preparadas en las manos, las filosofías, las religiones, las pasiones de los padres, los sistemas políticos. Y lo atan; y lo enfajan, y el hombre es ya, por toda su vida en la tierra, un caballo embridado. [15] (El subrayado es mío)

Entre las excelencias estilísticas del libro llaman nuestra atención las enumeraciones, con su gran gama de variedad sintáctica. El poeta no utiliza solamente alguna de las partes de la oración, es decir, sustantivos, adjetivos o verbos solos, sino que los mezcla. En ocasiones repite verbos, pero cambian los adjetivos que lo acompañan, y a veces une de una mención a estos últimos:

En su afán analógico los símiles serán también enumeraciones y singulares arranques heredianos [16]:

Fijémonos como la enumeración con símiles viene precedida de otra enumeración, “encrespándose” así a cada paso la expresión del poemario. Y no sólo motivo de sus ensanchamientos serán los símiles, también hay enumeraciones logradas a través de comparaciones estrictamente gramaticales:

A veces la enumeración va acompañada de signos de puntuación inusuales dentro de ella, por ejemplo:

Con lo que demuestra el profundo grado de imbricación y consecuencia entre las acciones que enlaza, y crea una tensión sintáctica y emotiva muy peculiar. En “Canto de Otoño” asistimos a un caso de enumeración enramada por excelencia: la enunciación con apóstrofe exclamativo, dos puntos, y otro arranque herediano encabalgado:

Como hemos visto antes y veremos a continuación las enumeraciones también le permiten el despliegue emotivo en medio del apóstrofe exclamativo:

En ocasiones, el despliegue habitual de adjetivos en la enumeración asume un sustantivo enclítico:

O concibe enumeraciones en gradación, que son ya sintéticas oraciones y tienen su más visible antecedente en los arranques heredianos:

Por momentos asistimos a osadas y copiosas enumeraciones, mostradas como complementos que aquí preceden al verbo, todos en función de lograr un gigantesco hipérbaton:

“Entre las excelencias estilísticas del libro llaman nuestra atención las enumeraciones, con su gran gama de variedad sintáctica”.

Martí en Versos libres, en el total dominio del recurso utiliza yuxtaposiciones de parejas de sustantivos unidos por la coordinación, creando un complejo y vibrante paisaje enumerativo:

Cerremos este acápite de las enumeraciones con el siguiente ejemplo, digno de admiración, dentro del amplio espectro expresivo que recorren los arranques heredianos y las peculiaridades enumerativas en el verso martiano:

Reparemos en la dilatada enumeración, ya de oraciones, en muchos casos con subordinación interna, conformando un gigantesco predicado nominal, anunciadora de las grandes transgresiones que este recurso sufriría en la poesía del siglo XX. En esa acumulación de realidades y complementos a un tiempo, hallamos “una forma tropológica que desborda ciertos esquemas al uso del tropo, porque en términos semánticos no constituye una forma de predicación, sino de coordinación […]”. Adviértase —aun en el ejemplo citado— “que la enumeración implica una inconsecuencia coordinativa pero al nivel intraoracional […] Una oración conduce a otra que resulta una desviación de sentido, una inconsecuencia”. [17] Este significativo despliegue que ejecuta Martí a partir de un solo recurso, esta imbricación gramatical, esa concepción del mismo como inusuales tejidos, son lógicas manifestaciones de su poderoso talento literario, que, a mi modo de ver, nunca se subraya bastante. En tal sentido los razonamientos anteriores dan fe de las potencialidades de dicho recurso dentro de la poesía moderna, de la cual Versos libres es muestra primigenia.

Las imágenes del cierre del ciclo de la interrelación de la vida y la muerte [18] en la poesía de Martí tienen en este libro ejemplos memorables, a las que el mismo debe no poco de su fuerza expresiva, constituyéndose en curiosos oxímoron. En ellas se llega a establecer una relación armónica, gracias a los nexos de causalidad, donde un concepto se convierte en el otro, donde un concepto es el otro, ahora en todo su esplendor:

Citemos también la imagen tremenda, transgresora del poema “[No, Música tenaz, me hables del cielo!]”:

En ella se sugiere un sentido que en su enunciación ha sido invertido, realzado por una violenta elipsis entre ambos versos: su interior, lo más hermoso de su alma y de su ser ha sido corroído por la muerte, es la vida que se vive como muerto, imagen cumbre dentro del ciclo aquí aludido.

Otras imágenes que hallan emblemáticas maneras de cierre son las relacionadas con el verso como fruto del dolor y alivio a él, aquellas relacionadas con el poder fecundante del dolor:

Aun aquí y de forma magistral, el poder fecundante del dolor, la transformación, el dolor labrando en lo fuerte como la más íntima epopeya universal. El dolor y la poesía son concebidos como formas de salvación:

Martí sabe que “el cráneo / En fiesta y confusión aguarda el verso” y lleva “un rebelde dolor que el verso rompe” [19]. El engrandecimiento, el ennoblecimiento del alma a través del dolor es principio capital no sólo de la poética martiana, sino también de su pensamiento [20]. En el poema “Marzo”, ya aquí citado, continúa dando la medida de su idea acerca de él:

En este último fragmento citado hallamos una imagen novedosa, potente, transgresora: el espanto (uno de los grados del asombro) es concebido como algo positivo ―recordar el prólogo a Ismaelillo: “Espantado de todo, me refugio en ti”― como semilla manifiesta de virtud, como signo que revela la grandeza del alma.

“Este significativo despliegue que ejecuta Martí a partir de un solo recurso, esta imbricación gramatical, esa concepción del mismo como inusuales tejidos, son lógicas manifestaciones de su poderoso talento literario, que, a mi modo de ver, nunca se subraya bastante”.

La utilización y transgresión a un tiempo de mitos tradicionales es una característica que ya habíamos visto en nuestro estudio sobre la poesía de formación martiana. [22] En Versos libres vuelve a ocurrir, dando la medida en su poesía de la permanencia de rasgos románticos mezclados con elementos superadores. Se presenta ahora en el poema “Águila Blanca”:

Como habíamos dicho antes, se subvierte nuevamente y de manera más drástica y elaborada el mito de Prometeo. Si en el poema “[Dolor, dolor, eterna vida mía]”, de 1871, “la última imagen del poema compone y descompone ―recompone, crea― un mito clásico, y su identidad oscila entre los elementos del mito: el buitre y el titán, con lo que dinamita una mentalidad después de hacer usa de ella” […] “el buitre, símbolo negativo del castigo divino se equipara a la deidad que representa la grandeza del sacrificio en pro de los hombres” [23], en “Águila blanca” la subversión es mayor: el yo lírico viene a ser una especie de nuevo Prometeo con un águila dentro de su alma, a la que quiebra el corazón un verdugo, pero se renueva cada noche. El mito es simple base para encarnar la batalla constante del hombre, pero contrariamente aquí el águila encarna las fuerzas del bien y la virtud, y un personaje que Martí crea ―el verdugo― la maldad humana[24]. El águila es la que es devorada por el verdugo. Como vemos aquí se invierten los roles, y hay un uso creativo de los mitemas. [25] 

La dicotomía sombra-luz, una de las peculiaridades expresivas del estilo poético martiano, tiene inusuales manifestaciones en este poemario, y consiste en abiertos contrastes que se establecen en medio de la imagen entre espacios sutilmente iluminados y otros sombríos, locaciones siempre augustas donde se debate y crece el yo lírico, lo que proporciona a la expresión una fuerza y un giro peculiar:

Así logra una imagen efectiva a través de un epíteto antitético.

En el ejemplo anterior la dicotomía sombra–luz toma la forma de un símil, donde el aparente contraste subraya aún más la armonía. Una especial y amplia proyección de dicha dicotomía ocurre en el poema “Vino de Chianti”, donde las enumeraciones confieren una extraña velocidad de irrupción a la imagen:

Se distinguen entre todas, estas dos imágenes donde el yo lírico siente una especia de encarnación divina:

Queda un último ejemplo de esta imagen donde sus elementos conformadores se encuentran al mismo nivel, es decir, no se oponen, como en los otros fragmentos aquí referidos, sino que se contienen:

Nos cautivan imágenes expresionistas e irrepetibles como estas, que a primera vista enmascaran su condición de ser recurrentes de lo propio en lo propio:

Así también este efectivo apóstrofe:

O esa imagen en vilo de “Canto Religioso” que encierra unos versos sobrecogedores que alcanzan una independencia ─¿momentánea?─ del resto del poema:

Dichos versos recuerdan algunas imágenes del poema 45 de Versos sencillos. Aquellos héroes de mármol que de pie reposan son también “muertos que pasan” y “son devueltos a la luz maternal”, que mucho se asemeja a “la luz del alma”. Y recuerdan también los versos de “El Padre Suizo”: “Parecía que la tierra iluminaba / Luz de héroe, y que el reino de la sombra / La muerte de un gigante estremecía!, ejemplo excelso asimismo de la dicotomía sombra-luz.

Notas:

[1]  Una percepción aguda de este fenómeno había tenido Fina García Marruz en 1953 cuando afirmó que las metáforas de Martí “más bien que hechas, están haciéndose, las palabras se abrazan unas a otras, y lo que percibimos es, más que ellas mismas o lo que ellas significan, el rumor envolvente de su último y más amoroso sentido, n. del Centenario, ns. 19-22, Enero-Dic., 1952, 1953, tomo VI, p. 59.

[2]  También aparecen símiles expresionistas: “Estréchase en las casas la apretada / Gente, como un cadáver en su nicho.” “[Envilece, Devora]”. P.C-, T I, p. 130

[3] Ver Gottfried Benn.” Problemas de la lírica” en El Yo Moderno. Ed. Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 185.

[4] “Su triste corazón, cual ave roja / De alas heridas” constituye un curioso símil construido sobre la base de una imagen de intensificación, que vienen presentándose” en su poesía desde los “Poemas escritos en España”. Las peculiaridades sobre este tipo de imagen pueden consultarse en el ensayo de la autora «Poemas de Martí escritos en España: “el cielo se abre, el mundo se dilata”,» Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 21, 1998.

[5] En el poema símil o símil fábula en que se constituye este texto se han buscado atributos que describan la poesía al uso, la poesía que se guiaba por estrechos moldes, para lo cual utiliza una y otra vez imágenes que dan sentido de sumisión (“esclava infeliz”) y de opresión (“le apretará las trenzas”: símbolo de lo no libre, lo preso, lo innatural, lo encubridor –aquí la asociación reviste un carácter ético: con viles / Rizados cubrirá la noble frente / Por donde el alma su honradez enseña─). La imagen del cabello, tan al uso en la poética romántica, es retomada aquí por Martí para dotarla de otras potencialidades, ya no sólo femeneidad y erotismo. En el soneto “[Quieren, oh mi dolor”], texto también de poética, correspondiente a “Versos Varios” había expresado una idea afín: El gran dolor, el alma desolada, / Ni con carmín su lividez esconde / Ni se trenza el cabello cuando llora”.

[6]  Hay una alta frecuencia de una metáfora extensa en los primeros poetas de la tropología sensorial. Se trata del procedimiento que Pierre Fontanier había llamado alegorismo, y que los técnicos franceses contemporáneos, tal vez los que más lo han estudiado, han rebautizado como méthaphore pilée […] No es casual que Pierre Fontanier creara el término de alegorismo para designarlo. Es, en efecto, bajo la forma de la metáfora continuada o alegorismo, que se produce la subsistencia de la alegoría “en el momento de desarrollo de la producción capitalista”. Por supuesto ella pierde su condición de vehículo de la doctrina religiosa pero además la conceptualización se atenúa en ella y se refuerza mucho la significación autónoma del nivel figurado” (p. 80-81). “El empleo de la alegoría en la poesía posterior se vuelve crecientemente libre. El reforzamiento de la autonomía del nivel representativo se acentúa. Del mismo modo el poeta entrega, en su propio texto, la clave de interpretación, sin confiar su decodificación a inexistentes hermeneutas o a alguna explicación suplementaria” (p. 82) El vínculo entre alegoría y metáfora es todavía más complejo en un texto como “Árbol de mi alma”, de José Martí, cuyo título mismo acentúa como metafórica clave de la alegoría que es el poema. El texto se da como una extensa, sintagmática concreción de ideas: “[…] Es tal el reforzamiento del significado del nivel de representación, que esas ‘ramas’ tropológicas se convierten en término propio para un tropo de tropo como es el símil que concluye este fragmento (Como los labios frescos de un mancebo) / En su primer abrazo a una hermosura). Pero es la extensa encarnación del alma en el árbol la que constituye el tropo dominante del poema.” p. 83-84. Guillermo Rodríguez Rivera. La otra imagen, Ed. Unión, 1999, La Habana.

[7]  Los símiles muestran la importancia de lo analógico: en el mundo espiritual suceden fenómenos afines a los de la naturaleza animal y a los de la naturaleza inanimada. Así en “Amor de ciudad grande”, Martí compara las cualidades de los artefactos de la vida moderna con las del amor contemporáneo: su accesibilidad, su mucha industria para un fin específico, perecedero, público, despojado de la sacralidad y la magia de las grandes historias y obras. Para él, la correspondencia entre las partes integrantes del mundo natural incluyen la naturaleza humana como componente distintivo.

[8] Cintio Vitier. “Lava, espada, alas (En torno a la poética de los Versos libres). Temas Martianos, 2da serie, C.E.M. y Editorial Letras Cubanas.

[9] Aimé Cesaire. “Poesía y conocimiento” en Revista Conversaciones desde la soledad, Bogotá, enero- marzo del 2001, p. 88.

[10]  “los niños, versos vivos”. “Estrofa Nueva”, P.C, T. I, p.92

[11]  Vamos a referir, por necesidad de síntesis, un ejemplo por cada agrupación poética, pero queremos dejar claro que este tipo de imágenes es muy usual en el estilo de Martí desde sus primeros poemas:

De “Poemas escritos en España”:

“Yo, – embriagado en mis penas, – me devoro”

“[Dolor! Dolor! Eterna vida mía]” P.C, T. II, p. 23

De “Poemas escritos en México”

“En la cárcel imbécil que me encierra,

Devorando mis miembros viviría”

“Muerto”. P.C, T II, p. 63

De “Versos Varios”:

“Salir de sí desea

El hombre, que en su seno no halla el modo

De reposar, de renovar su vida,

En roerse a sí propio entretenido”

“Vivir en sí, qué espanto” P.C, T. II, p. 148

De “Fragmentos”, este representativo ejemplo del recurso en cuestión:

Cual su hierro el herrero sobre el yunque,

Sobre mi propio corazón los fraguo,

Y cada verso se estremece y vibra

Como al clavarse en la lejana meta

La barra que el euskaro fuerte lanza.

P.C, T. II, p. 321.

[12]  Isidore Ducasse. Poesías. Editorial Renacimiento, 1998, Madrid, p. 41 (traducción: Ángel Pariente)

[13]  En “Mi Poesía”, se manifiesta el rechazo de las imágenes de opresión que hasta ahora venía exponiendo en la mayoría de los textos, y esto ocurre porque no está haciendo alusión a lo real sino a la potencialidad de su propia poesía, a su propia volición:

Muy fiera y caprichosa es la Poesía

[…] no la estrujo

En un talle de Hierro el franco seno;

Y el cabello dorado suelto al aire,

Ni con cintas retóricas le aprieto:

P.C, T. I, p.174.

[14]  José Martí. Obras Completas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, Tomo 7, p. 224.

[15]  José Martí. Ob. Cit. T. 7, p. 229-230

[16]  Estimo que la base de la riqueza de las enumeraciones en Martí debe no poco a la asimilación en su estilo de los arranques heredianos, (Para consultar su concepto véase Caridad Atencio. “Poemas de Martí escritos en España: el cielo se abre, el mundo se dilata”, Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 21, 1998, p. 73.

[17] Guillermo Rodríguez Rivera. “¿Nueva Poesía?” en La Otra Imagen, Ediciones Unión, 1999, p. 130-131.

[18] “Solo se puede juzgar la belleza de la muerte comparándola con la de la vida”. Issidore Ducasse. Conde de Lautréamont (1846-1870) Poesías. Ediciones Renacimiento, 1998, p. 101.

[19]  Alusión al poema “Domingo triste”, P.C, T. I, p. 128.

[20]  “No hay verso que no sea una mordida de la llama. El resplandor más vivo viene del dolor más bárbaro” José Martí. Obras Completas. Escenas Europeas. Carta al Sr. Director de La Opinión Nacional (Caracas), fechada en Nueva York el 15 de abril de 1882, T. 15, p. 263.

[21]  El reconocimiento de la relevancia del dolor para el poeta es casi un tópico obligado de la gran poesía universal. Si Yeats colocó en un extraordinario poema con dejo irónico: “sólo un corazón doliente / Concibe una obra de arte inmutable”, Sacher Masoch —escritor polaco, nacido en 1836 y muerto en 1895, como Martí— afirmó que el dolor crea al escritor. Sin embargo, el cubano siempre manifestó en prosa y verso su aversión hacia la queja y estimaba que “el dolor está mejor donde no se le ve”.

[22]  Ver Caridad Atencio. “Poemas de Martí escritos en España: el cielo se abre, el mundo se dilata”. Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 21, La Habana, 1998, p. 69-106.

[23]  Caridad Atencio. Ob. Cit.

[24]  Ese eterno enfrentamiento entre el bien y el mal vuelve a ser descrito con trazos expresionistas en la serie “La pena como un guardián” de Polvo de alas de mariposa:

Todas las fieras se han dado cita

Sobre mi alma,-

Y como el hígado de Prometeo,

Mi alma no acaba.

Es que de dientes de fiera acaso

Mi alma se nutre-

Y crece el hígado con las mordidas

Y crece el buitre.

Editorial Artex, 1994, p. 71.

Aquí la ferocidad, la encarnación del enfrentamiento es evidente.

[25]  Toda acción que reproduce al mito.