Buenavista Social Club: La historia interminable que siempre debió ser (VI)

Para los productores de Broadway ya había claridad en la historia que se debía contar tras la aventura cubana. Habían visto, vivido y gozado de primera mano las posibles interioridades de la historia de algunos personajes que habrían de dar forma al libreto. Tenían suficientes elementos para que cada detalle del vestuario y la ambientación —es decir, el arte— se ajustaran a la verdad histórica. Esa parte de la historia era creíble.

Ahora se trataba de armar una banda lo suficientemente potente para ejecutar la música. Y esta banda acompañante, que estaría también en el escenario, necesitaba “derrochar el sabor cubano que estaba contenido en el disco original”. Había que echar mano al importante reservorio de talento musical cubano que se había asentado en la ciudad, sin olvidar aquellos otros músicos latinos cuyo talento estuviera a la altura del asunto. Se hacía necesaria, imprescindible, la presencia en esta parte de la producción de la experiencia y “el olfato” musical de Juan de Marcos González, el verdadero padre de la criatura.

Lo interesante de esta etapa del proceso creativo del proyecto fue el hecho de reivindicar el papel de Juan de Marcos González. Según alguna narrativa impuesta, el asunto Buenavista Social Club como disco fue una creación del guitarrista Ry Cooder, presentado como el “descubridor de este talento cubano olvidado y vilipendiado (…) condenado a desaparecer en la historia de la música cubana, así como minimizada su importancia”. Sin obviar su peso en la historia del rock, Cooder era un neófito en música cubana en el mismo instante que entró a los estudios de la calle San Miguel en La Habana. Si tiene duda de la anterior afirmación, solo escuche detenidamente el disco de marras o vea el documental que recrea el proceso creativo y los conciertos en diversos lugares. Entonces descubrirá que su intervención musical es casi simbólica y solo la compensa el peso de su impronta musical, que fue reflejada en las campañas publicitarias iniciales y aupada por el filme del cineasta alemán Win Wenders. Nada más.

Volvamos a la selección del talento musical.

Los productores habían designado al talentoso y multipremiado Marcos Paguia. Para ese entonces ya Juan de Marcos González revisaba la extensa lista de músicos a convocar; se necesitaba que además de ser buenos ejecutantes de sus instrumentos tuvieran capacidad escénica. Es decir, pudieran actuar o cantar de ser necesario.

Por otra parte, “el ven tú” que se debía formar necesitaba una sinergia total. En pocas palabras, debía haber una bomba —o chequendengue, si se quiere usar ese término— única, tenía que sonar tan macho como la orquesta con una particularidad: macho, muy macho pues eran menos músicos en escena.

“Ahora se trataba de armar una banda lo suficientemente potente para ejecutar la música”.

La lista era larga e interesante. Se corría el riesgo de no ser justos o de no contratar al músico adecuado. Una de las máximas de Broadway siempre ha sido convocar talentos y someterlos a diversas pruebas —casting— y a partir de ahí decantar hasta encontrar el músico o el actor adecuado. El perfecto.

La selección final no pudo ser más acertada. En el tres, como una versión de Eliades Ochoa, fue contratado Renecito Avich, nacido en Santiago de Cuba y quien demostró desde un comienzo su habilidad para recrear un tema como el “Chan Chan” de Compay Segundo con una mirada contemporánea, lejos de todo mimetismo. Para interpretar a Juan de Marcos González —más allá de la ejecución de la guitarra—, los productores apelaron al talento y dominio de la música cubana de David Oquendo que en lo personal es amigo de la infancia de Juan de Marcos y que en Cuba desarrolló por años labores de director de orquesta, arreglista y guitarrista acompañante de algunas figuras importantes de la canción. Además, compartiría con Paguia el papel de director musical y arreglista; y por si fuera poco había sido vecino de Compay Segundo, lo mismo que González, y compañero en asuntos de trova de Salvador Repilado.

Como novedad conceptual los productores musicales decidieron incorporar un flautista a la cuerda de metales, instrumento que no estaba en las grabaciones originales del disco. Tal vez el hecho de contar con este instrumento era un guiño obligado a un formato de mucho peso en la historia de la música cubana en New York en los años sesenta: las charangas. Esa tarea correspondió al también cubiche Hery Paz con amplia experiencia como músico de atril en otras puestas en escena de Broadway. Desconocido para el común de los cubanos (eso incluye a los músicos que viven en la isla), Paz es un referente en el mundo del jazz y de la música en general en el ambiente neoyorkino.

La formación la completan los percusionistas Javier Díaz y ex Yoruba Andabo Román Díaz y Mauricio Herrera; mientras que Jesús Ricardo en la trompeta cierra la nómina “cubana” de la banda. Para ejecutar el bajo fue llamado el argentino Gustavo Schartz, un enamorado de la música cubana —tanto que residió en la isla y se vinculó a totalidad con el proyecto Buenavista Social Club como “pasante” tras conocer de su existencia. Schartz también es un nombre recurrente dentro del jazz neoyorkino.

Mejor selección de músicos no se pudo haber hecho. Ahora solo quedaba integrarlos a todos con los temas seleccionados, que entendieran la filosofía de la puesta en escena y que conceptualmente pensaran cada vez que ejecutaran una nota que estaban en Cuba, que caminaban por sus calles, que respiraban igual que los habitantes de este país que estaba legando al mundo desde la música una energía insuperable.

La fiesta de los sonidos estaba lista. El orgullo musical que había definido al Buenavista Social Club, que lo había convertido en el fenómeno musical cubano más importante de fines del siglo XX, estaba de regreso y listo para seducir a nuevos públicos.

Candela.