Crónica de los años del fuego: diálogos con el Nuevo Cine Latinoamericano

Cuba es el país invitado de honor en el XII Festival Internacional de Cine de Argel, en Argelia, que se celebrará del 4 al 10 de diciembre. La elección ─aseguran los organizadores─ se enmarca en “la continuidad de los profundos lazos históricos y culturales que unen a Argelia y Cuba: sesenta y dos años después de la primera visita del comandante Ernesto Che Guevara a Argelia y sesenta años después de su última estancia, un homenaje que refleja una memoria compartida marcada por la lucha y la fraternidad”.

Este año también se celebra el aniversario cincuenta de un clásico del cine argelino, ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes: Crónica de los años del fuego, de Mohamed Lakhdar-Hamina, maestro del cine fallecido el 23 de mayo de este año. Nos acercaremos a este filme y sus posibles vínculos con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL); aunque cuando Lakhdar-Hamina lo estrenó en 1975 ya el NCL había aportado sus mejores y más representativos filmes. Surgido a finales de la década de los cincuenta, a partir de películas como las del brasileño Nelson Pereira dos Santos, durante los siguientes diez años fue que el NCL —pensándolo más allá de la sumatoria de cinematografías nacionales aunadas por el idioma (español y en el caso de Brasil, el portugués), las historias, preocupaciones y búsquedas comunes, así como la similitud de caracteres nacionales, sino como el respaldo audiovisual de una época cambiante y fuertemente signada por la utopía y las luchas de los movimientos anticoloniales y contraculturales— alcanzó la plenitud y sus principales aportes al cine de América Latina.

¿Pudieron haber influido a Lakhdar-Hamina las imágenes descolonizadoras y radicales de filmes latinoamericanos de la década previa, como los del cinema novo brasileño, parte del NCL, entre ellos los de Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni y León Hirszman? ¿O al menos las estéticas “del hambre” (1965) y de “la violencia” (1971) poseen postulados similares a la forma de representación de una película como Crónica de los años de fuego?

La obra cumbre del argelino puede establecer diálogos con un movimiento que coincidió con parte del período de la guerra de liberación de su país, finalizado con la independencia en 1962; y que se caracterizó por su marcada agenda ideológica y política, desde prácticas alternativas, oposicionales y anti-mainstream (aunque el filme se articula desde la fuerza épica que destila toda superproducción, asociada históricamente a las características de la gran industria, Lakhdar-Hamina reconoció más bien la influencia del naturalismo y del estilo épico del ucraniano-soviético Aleksandr Dovjenko, subrayando las ductilidades del género puesto en función de un objetivo y de una honestidad intelectual como la suya; algo de ese aire épico, a partir de la puesta en escena y la concepción autoral, puede verse en filmes latinoamericanos, sobre todo de carácter histórico).

“La película de Mohamed Lakhdar-Hamina parte, precisamente, del sentimiento anticolonialista acrecentado en Argelia tras la Segunda Guerra Mundial”.

El NCL como proyecto continental, unitario y liberador —aunque sabemos se desarrolló desde las características de cada país de la región— pretendía contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional y a la vez enfrentar la penetración ideológica y cualquier otra manifestación de colonialismo cultural. La película de Mohamed Lakhdar-Hamina parte, precisamente, del sentimiento anticolonialista acrecentado en Argelia tras la Segunda Guerra Mundial, para ahondar en las particularidades del colonialismo francés y en la “toma de conciencia argelina”, ese despertar de la conciencia política contra la colonización y, al mismo tiempo, Lakhdar-Hamina está consiente de que solo la representación cabal de los acontecimientos contribuirá a la necesaria memoria y a la vitalidad de ese sentimiento patrio.

Este despertar es mostrado de forma paulatina en el personaje de Ahmed, el campesino casado y con hijos que vive en el pueblo de Wadi Abdallah, donde la comunidad sufre las penurias de la sequía, lo que hace que muchos abandonen el pueblo hacia la ciudad, como hizo el propio Ahmed. Él es el “elemento vehicular” que nos hace recorrer estos seis capítulos por la historia de la epopeya humana en el país norafricano. Ahmed nos demuestra —y aquí está ese cine político y/o militante que propugnaba el NCL, que nació precisamente a la par de los movimientos anticoloniales, incluido el argelino— que, en ese arco que inicia en 1939, el estallido de la revolución argelina es un proceso de acumulación y la culminación, inevitable, de un largo período de sufrimiento a partir de la colonización francesa desde 1830, que solo puede terminar con la toma de las armas.

Como hicieron Pereira dos Santos en Vidas secas (1963) y Glauber Rocha en filmes como Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967) y El dragón de la maldad contra el santo guerrero o Antonio das Mortes (1969) al mostrar la situación precaria de los más pobres del país, el hambre y la miseria de los campesinos del nordeste brasileño, la violencia, la explotación y la marginalización social y económica, así como la alienación religiosa, no producto a un colonialismo actual, sino a una acumulación histórica de explotación y desamparo; este drama épico y lírico de Lakhdar-Hamina está marcado, de igual manera, por la pobreza (y la violencia) a la que era sometida la población argelina, así como por la batalla por el acceso al agua y la resistencia contra una naturaleza hostil —hambre, epidemias como el tifus— donde la revuelta se erige como única salida para los oprimidos, como la mordida del hambriento (pero del que posee una hambre histórica, difícil de saciar, ansiada de libertad y justicia).

Lakhdar-Hamina nos pone la guerra de independencia de Argelia a través de los ojos de un campesino y fueron precisamente los campesinos (como en parte del cine cubano y brasileño de esa década) hilos conductores de muchos de los relatos del NCL. El acceso a los recursos básicos, como el agua, están asociados al despertar de la conciencia. Así las secas tierras argelinas captadas por el italiano Marcello Gatti poseen esa doble connotación: de escenario infértil por una cuestión geográfica y de abandono social (como el seco sertón brasileño de los filmes de Rocha) y fecundo, al mismo tiempo, como espacio germinador de líderes, de rebeldías y mitos. Esto se relaciona al personaje de Milou, ese demente y, al mismo tiempo, sabio contador de historias, interpretado por el propio director, que recorre la película como una metáfora; medio loco, arengador y profeta, Milou es la encarnación de la memoria popular de la lucha histórica.

Con Crónica de los años del fuego, Lakhdar-Hamina logra un cine dialéctico, de denuncia social y reconstrucción histórica. Por su parte, el NCL asumía una perspectiva continental en el enfoque de los problemas y objetivos comunes en la integración latinoamericana y abordaba críticamente los conflictos sociales de los pueblos como un medio de concientización de las masas populares, aquellas que podrían llevar, en un territorio oprimido por prácticas neocoloniales, intervencionistas y de dictaduras militares, a una toma de conciencia, a un despertar nacional. La realidad histórica de cada país no debía ser vista, por tanto, como mero objeto de representación, o de descripción objetiva, sino como materia prima para la producción de sentido sobre ella, imprescindible para comprenderla y poder transformarla. Eso lo sabía Mohamed Lakhdar-Hamina ─así como que el papel político que puede jugar el cine, en una concepción del cine como arma, en la unión de vanguardia política y vanguardia artística─ cuando realizó Crónica de los años del fuego: un filme que, más allá de la renovación de formas estéticas y narrativas, en el logro de un lenguaje directo que se abre al cine de masas y a la relación con el público, como señalaba también el NCL, nos presenta, al recuperar las imágenes de la revolución, la cristalización de una metáfora en la mirada del hijo de Ahmed, que termina abriéndose desde el desierto a una nueva Argelia.