La sonrisa del esqueleto de Hugo Simberg

A veces el arte expresa con mayor elocuencia que un tratado filosófico la realidad. Cuando se analizan los significantes que construyen una imagen —en cualquiera de sus posibilidades en el mundo de la representación— concurren en ese plano no solo la obra en sí, sino su verdad contextual. Así sucede con un cuadro quizás no tan famoso de un autor que solo a ratos he visto mencionado por críticos y personas interesadas en la periodización del arte: El jardín de la muerte, del finlandés Hugo Simberg.

Cuando la muerte se enseñorea de la visión panorámica de las noticias y no podemos establecer un juicio acerca de la realidad que no esté marcado por su color, entonces se vive en lo que Heidegger llamó ser para la muerte. Hablo de la muerte no como deceso físico, no como la desaparición de señal en el cerebro o el fin de los procesos metabólicos que permiten la pervivencia material; me interesa más la muerte como el procedimiento de deconstrucción de lo real desde la crítica. El arte es capaz a partir de su espejo de reflejar un correlato que conteste y refute otras visiones simplistas o maniqueas. Hablo de la capacidad de la metahistoria como esa historia que no se narra, pero que subyace como una corriente de pensamiento.

Es la contestación que da Aquiles cuando los griegos lo conminan a la batalla. No se basa en explicaciones racionales sobre la correlación de fuerzas militares, no hay detalles acerca de estrategias y de movimientos de tropas, no se aducen las cuestiones logísticas o de líneas de abastecimiento y reaprovisionamiento.

Lo que Aquiles hace es hablar de su cólera, de la manera en que siente rasgada su condición como semidios y de lo que eso significa en términos de la visión griega, esa que se enseñorea por encima de la batalla carnal y que mira más allá, mucho más allá de la muerte física. Aquiles habla en términos de honor, de equilibrio, de justicia. Finalmente, regresa a la guerra para vengar la muerte de Patroclo. Y hace esto último por amor. La muerte está definiendo el verdadero acto de humanidad, mucho más que la codicia o las condiciones mundanales que imponen los contextos pasajeros.

“Si Simberg tuviera la intención de reflejar una temática religiosa lo hiciera con el uso de los símbolos habituales, no recurriría a algo como tres esqueletos regando un jardín”.

Simberg trabaja la muerte en ese sentido. No la mira como algo que pone fin al ciclo de la vida y ese es el sustrato de su obra antes mencionada. En la pintura, que data de 1896, el autor coloca tres esqueletos vestidos de negro que riegan plantas. El contraste de color se da a partir de las túnicas de los personajes y el amarillo ocre que prevalece en el resto de la escena. La perspectiva es decreciente. En un primer plano vemos de perfil a uno de los esqueletos con una regadera, su expresión es de calma, como si todo lo que sucediera a su alrededor fuera rutinario, predecible.

Detrás, hay otro que nos sonríe y sostiene un ramo de lilas; su manera de mirar hacia afuera del cuadro es enigmática —pareciera ser consciente de la escena— lo cual le da un toque de macabra ironía a la obra. Finalmente, el tercer esqueleto está de espaldas y alejado, solo vemos su joroba y la túnica negra. ¿Se trata de las etapas de comprensión de la muerte por parte del ser humano? Quizás. Yo veo que en una primera instancia se nos representa una especie de resignación triste, como la del condenado que acepta su final sin entenderlo.

El segundo punto es terrible, existe como un encantamiento, una expectativa con la muerte, ¿la epifanía espiritual, el hallazgo de la luz? Allí las flores nos hablan de un sentimiento tierno, sencillo, que aprende a ver belleza en lo oscuro. Ya en la tercera posición el espectro es otra cosa, no tenemos acceso a su experiencia, se nos ha sido cerrado el espectáculo de su transformación. Entonces El jardín de la muerte es un viaje interior, uno que conduce a una experiencia indecible y que el artista ha reflejado con la sutileza de las ideas místicas.

¿Dónde está ahí la metahistoria? Si Simberg tuviera la intención de reflejar una temática religiosa lo hiciera con el uso de los símbolos habituales, no recurriría a algo como tres esqueletos regando un jardín. Aquí hay algo más, algo que la historia no se atreve a mencionar, pero que conforma una porción interesante de la vivencia humana. El autor era un hombre aquejado por una enfermedad que lo siguió a lo largo de su existencia y que le hizo sentir la fragilidad de la vida, no podía tejer en sus cuadros otra cosa que no fuera ese fino hilo del cual pendió su propio mundo.

Siempre a punto de romperse, Simberg nos trazó la alegoría de cómo él imaginaba el viaje abrupto hacia el más allá, quizás la manera en que se preparaba para regar sus propias plantas. No dijo: estoy enfermo. Nos gritó desde un susurro en el cementerio, se situó más allá de los muros del camposanto, entre las tumbas y nos trajo un ramo de lilas. Ese esqueleto que sonríe es el propio autor mirándose a sí mismo desde la pintura, tratando de restarle peso y por ende presión a la experiencia de morir. Sin dudas, si se quiere analizar el concepto de ser para la muerte de Heidegger hay que tener en cuenta experiencias como las de este cuadro en el cual todo queda tan minuciosamente expuesto.

El ser que muere y sabe que muere es el único que puede pensar. Y llamo pensamiento no a la actividad meramente reproductiva de imágenes impostadas de la cotidiana existencia, no me estoy refiriendo al “se dice” ni a la jerga inauténtica. Pensar es representar la vida condicionada por su negación. La muerte actúa como un filo, un límite, de ahí que la experiencia de Simberg termine en el segundo esqueleto y que el tercero aparezca de espaldas. Es lógico, no podía avizorar qué hay más allá, en el plano del cual nadie ha vuelto para contarnos. Aquí la metahistoria respeta la historicidad de la muerte humana, pero también la traduce de forma mitológica. No hay partes médicos, no hay fotografías de las salas del hospital, no hay trincheras llenas de cadáveres —como luego pasaría con la pintura posterior— mostrando el verdadero ser para la muerte en medio de la guerra. Todo eso lo reduce el autor a tres personajes que, con sus posturas y expresiones, resumen el pensamiento del dasein. Se trata de un ser situado de esta parte de la experiencia y por ende está condicionado por la materialidad. El artista habla desde su cápsula existencial, desde su experiencia, desde el fenómeno; pero apunta hacia lo noúmeno, aquello que aún no percibe y no conoce.

Lo que Simberg nos está diciendo a los críticos y espectadores de hoy es: no teman la experiencia de la muerte, aprendan de sus etapas. Lo hizo de una forma que conmueve, haciendo uso del simbolismo no en su acepción facilista de manual, sino con las armas impecables de quien se siente encerrado. En un mundo que ha involucionado hacia la espectacularización de la muerte —véase cómo desde la Primera Guerra del Golfo pudimos presenciar vía televisiva las acciones bélicas— el artista tuvo la sabiduría de pintar la muerte como un proceso natural, inevitable, sabio, que degrada una porción visible de lo que somos, pero propicia un descubrimiento. Y en esa sonrisa que el segundo esqueleto nos regala está la clave. De manera que los tres personajes son autorretratos del mismo autor, datos escondidos que nos conducen a desentrañar algo, pistas que arrojan luz acerca del acertijo que nos planteara Heidegger: ¿por qué hay algo y no más bien nada? Ese algo es lo que el ser piensa, sobre ese algo nos devanamos los sesos a partir de la metahistoria, saliéndonos de la historia fácil, de la que se cuenta y recuenta, del “se dice”, de la jerga idiota de quienes solo reproducen. Ese algo movió a Aquiles y no precisamente las arengas militares de Agamenón.

“Siempre a punto de romperse, Simberg nos trazó la alegoría de cómo él imaginaba el viaje abrupto hacia el más allá, quizás la manera en que se preparaba para regar sus propias plantas”.

Comprender la guerra, la violencia, el desasimiento de la carne con respecto al hueso es necesario para poseer claridad de pensamiento. Hoy leemos con rapidez las noticias: “Explotó un coche bomba en tal lugar”, “Murieron tantas personas de Covid-19”, etc. Todo eso banaliza la muerte, no nos la informa, la oculta. Cuando no vemos el rostro de las personas, cuando no las vemos llorar o sonreír, cuando se nos desdibuja la imagen y se nos aleja del segundo esqueleto que sostiene una lila; dejamos de pensar y entramos en el automatismo de la jerga. Somos pensados, somos hablados por otros. Simberg nos da un antídoto: el jardín. No como un lugar físico, no como un sembrado de plantas, sino como nuestra propia conciencia. Rieguen sus pensamientos, pareciera la frase que encontramos en cada milímetro de esa pintura.

Pero, ¿por qué usar ese simbolismo?, ¿por qué no darnos la representación pura? Un amigo artista que gusta de polemizar conmigo muy a menudo sobre estos temas me decía que prefiere no pintar, porque le parece que toda representación se queda por debajo de la terrible experiencia de la realidad. Su arte huye de la representatividad, la detesta. Esa actitud —casi una contrapartida del horror vacui— me lleva a reflexionar acerca del papel de la metahistoria en la pintura simbolista. De esta manera la metahistoria detrás de El jardín de la muerte es la conciencia humana. No el vacío, no la angustia —como podemos ver por ejemplo en piezas como El Grito de Munch— no un fiordo que se observa desde la soledad de un camino, no una figura deshumanizada de la cual solo detectamos su horror. En ese sentido, Simberg posee una intención mucho más honesta: sabe que no puede representar el tercer punto, el último esqueleto, y por ende lo coloca de espaldas. Munch no, Munch cree que puede hacerlo y nos lo coloca de frente. La diferencia es que ambos autores dialogan con la metahistoria desde dos posiciones diferentes. Simberg espera, no se anticipa.

La representación del horror del mundo ciertamente ya no soporta el ropaje de ningún símbolo, lo hemos vivido de cerca y lo conocemos. Representar solo conduce al cinismo o la hipocresía, pero en 1896 toda la tormenta de la modernidad belicista del siglo XX estaba por empezar. Situémonos en el año en que Simberg pintó la obra: desde hacía casi un siglo en el continente no se daban guerras de alta intensidad. Además, lo que por entonces se sabía de los conflictos era lo que se escuchaba de la boca de un sobreviviente veterano, lo que un periodista escribía; no podías palpar la tragedia porque las batallas se daban en descampados, lejos de la vista. El siglo XX cambió eso, la guerra te seguía hasta tu casa, te sacaba de la cama y te enviaba a cámaras de gas. Era humano no prever eso, era carnal y comprensible. Simberg pintó lo que vivió: la enfermedad corroyendo como un ser demoniaco su cuerpo, de forma progresiva, brutal, de manera que existían plazos para irlo entendiendo. Su metahistoria no es la enfermedad en sí, sino la conciencia cuando conoce su límite.

El jardín de la muerte es simbolista, pero no en un sentido de canon, no se propone que el símbolo sea el centro. De hecho, si nos fijamos, hay un camino que se aleja o que se acerca al lugar (no podemos saber cual de las dos variables es la correcta), porque el autor nos plantea la necesidad de pensar la escena desde el recorrido, a partir del uso de la perspectiva decreciente, una perspectiva que nos habla de la degradación del cuerpo en la medida en que nos acercamos. La obra dialoga con las obsesiones de su momento: el mal del siglo como una premonición de que lo peor estaba por llegar, la perspectiva de la falsa paz y de la inminencia de la tormenta, el vacío existencial del ser moderno que no cree en las propuestas de perfección que emanan del poder constituido. Precisamente ahí, en la capacidad de mirar el abismo, está Nietzsche en estado puro, porque el artista se aleja de la perspectiva del último hombre para acercarse al borde de la conciencia sobre la conciencia. No la conciencia como regalo de los dioses, no como representación simbólica, no como correlato de la historia, sino como esa rebelión que vimos en Aquiles, la rebelión de quien posee las pautas que están más allá de lo mundano, más allá del fenómeno. El autor no nos pinta un abismo, pero en el tercer esqueleto adivinamos a Simberg en cierto inframundo mitológico, luego de atravesar la experiencia del desasimiento.

La única cosa tremenda que vemos representada no es el horror, sino que el camino que está en el extremo superior de la pintura sugiere una continuación. Simberg no cierra el concepto, sino que deja abierta la posibilidad del extrañamiento. Si el paralelismo fuera posible, hay que colocar aquí una referencia a William Blake, cuando ilustró la obra de Milton y vio en la puerta del Infierno no un umbral físico, sino de la conciencia. Esa puerta, ese camino están emparentados con el sendero que nos regala Simberg. Para Blake no había precisamente condenación en la imagen, sino acercamiento a la verdad. Era la muerte como umbral de la sabiduría. Pero la distancia entre Blake y Simberg no solo compete a escuelas, periodos, realidad social y experiencia de vida; sino a la posibilidad de mirar o no más allá de ese Infierno invocado. Blake era un místico que llegó a ver ángeles —incluso a Dios según nos lo cuenta—, Simberg en cambio se vio a sí mismo sonriendo con un ramo de lilas.

“Simberg pintó lo que vivió: la enfermedad corroyendo como un ser demoniaco su cuerpo, de forma progresiva, brutal, de manera que existían plazos para irlo entendiendo. Su metahistoria no es la enfermedad en sí, sino la conciencia cuando conoce su límite”.

La percepción de la historia se torna más importante que su estudio, de ahí el valor del simbolismo. El arte como herramienta que nos explica y desnuda, que hace posible un entendimiento de lo que somos. Tal y como acontecía en la antigua Grecia. No en balde la Ilíada comienza con el canto sobre la cólera de Aquiles, una cólera que ya vimos que no atañe a metas pasajeras, sino a la necesidad de afirmación de una metahistoria (la del semidiós herido en su dignidad por hombres mediocres). La conexión del arte con las eras viaja por debajo, como una corriente de pensamiento que solo en ocasiones sale a la luz y se nos muestra como epifanía. Sin embargo, lo símbolos aquí y allá nos indican que pervive una autoconciencia del ser. Sin teleologías baratas, la explicación de El Jardín de la muerte es una oportunidad para acercarnos a la esencia de la vida desde su concientización y pulsión más racional.

El ser humano es un ser para muerte, que piensa porque sabe que muere. Los dioses no mueren, no sienten la necesidad de pensar, sencillamente obran. En la Ilíada y la Odisea el panteón griego actúa sobre la historia generando la metahistoria de una manera abierta, sin que medien sutilezas. Homero no necesita licencias, vive en el mundo de los dioses, los palpa, los sufre y los canta. Y eso resultó creíble en su momento. Simberg no posee ese deux ex machine. Nos da la espalda, no nos muestra su tercer estamento, sino que lo deja como una interrogante. Sin embargo —como traición a esos mismos dioses— la representación está ahí, incompleta, sugerida. El horror del mundo de hoy es tal que ya no nos da miedo, no nos impresiona. Lo hemos visto, le dimos la vuelta al jardín y estamos de regreso, pero nos faltan la experiencia de regar las plantas, la calma que subyace en el rostro del primer esqueleto. Carecemos, sobre todo, de la sonrisa de ese otro que sostiene las lilas.