Revival del teatro norteamericano en la escena de la isla

En los finales de esta temporada estival dos compañías entre las que mantienen activos sus escenarios en la capital, Hubert de Blanck y Ludi Teatro, han anunciado la preparación (algunas ya se hallan en proceso de ensayos) de tres reconocidas piezas de esa zona esencial del teatro estadounidense de la primera mitad del XX, momento de real fundación del vigoroso arte escénico de esa nación.

Mientras Ludi trabaja ya con la versión de la dramaturga y directora cubana Agnieska Hernández sobre La muerte de un viajante (Arthur Miller, 1949) que conducirá el director Miguel Abreu, la Compañía Teatral Hubert de Blanck ensaya Zoológico de cristal (Tennessee Williams, 1944), a cargo del actor Faustino Pérez, quien ha incursionado antes en la dirección artística (con Yepeto, del argentino Roberto “Tito” Cossa), en tanto Juan Carlos García y Judith Carreño, actores que también cuentan ya con experiencias previas en la dirección escénica se preparan para realizar la puesta de Doce hombres en pugna (Reginald Rose, 1954), una intensa trama que los cubanos conocemos sobre todo por una de sus versiones cinematográficas, aunque, antes de llegar al cine con el naciente director Sidney Lumet, en 1957, la obra, que fue concebida por Rose, guionista de televisión, para su puesta en pantalla chica en Studio One, de Hollywood, se transformó en libreto teatral hasta que su continuado éxito la condujo a la gran pantalla.

“Como sucede con buena parte de la cultura estadounidense, la historia de ese teatro es prácticamente desconocida entre nosotros a pesar de la enorme influencia que aún continúa ejerciendo sobre nuestros autores, actores y directores”.

Acerca de La muerte de un viajante nos da la primera noticia el investigador José Antonio González en su libro Cronología del Teatro Dramático Habanero 1936-1960 como obra estrenada en Cuba en el propio año de 1949, en su versión original en lengua inglesa bajo el título Death of a salesman por The Little Theatre of Havana, con la dirección de A. Barret Shaw, en la Community House.

Vuelve a escena, en su versión al español, en 1953, cuando fue representada por el actor y director argentino Francisco Petrone.

En 1960 (el 23 de noviembre) la directora húngara Clara Ronay, quien era parte, entonces, de la plantilla de Teatro Estudio, tiene a su cargo una nueva puesta en escena, esta vez en la sala Ñico López, de Marianao —por esa etapa la sede del grupo—, protagonizada por ese ícono del teatro cubano que es Vicente Revuelta.

Mundo de cristal (Glass Menagerie es su título en inglés), de Tennessee Williams, en 1944, la antecede y es importante el nombre original porque el término anglosajón alude a una colección o serie de animales salvajes.

Aparece como fecha de presentación el 5 de julio de 1947, en el escenario de la Escuela Valdés Rodríguez, en El Vedado, sitio común de aquellas funciones únicas de cada mes que realizaban los perseverantes directores contemporáneos cubanos, aún en calidad de amateurs a pesar de haber cursado estudios en nuestra primera academia teatral (ADADEL) y ser los fundadores y docentes de la segunda: la Escuela Municipal de Artes Dramáticas de La Habana.

La puesta se lleva a cabo por el grupo ADAD, nombre que toman los egresados de ADADEL para honrar aquel primigenio esfuerzo docente que, de hecho, los cohesionó como hombres y mujeres del teatro cubano, y se desarrolló bajo la dirección de Modesto Centeno y con el protagonismo de Minín Bujones, una actriz del medio radial que realizó una encomiable interpretación de la delicada Laura Wingfield, junto a la reconocida Marisabel Sáenz en el papel de Amanda, la madre. Sergio Doré, como Tom y Ángel Espasande en el personaje de Jim completaban el elenco.

Se ha dicho que con esta obra se inició la presencia frecuente de Williams en los escenarios cubanos

En julio de 1956 Vicente Revuelta dirigió en la agrupación Atelier la obra Mundo de cristal, a partir de la traducción de María Julia Casanova, ya escenógrafa y directora teatral, con Adolfo de Luis, Juan Cañas, Eloína Maceira y la madre de los hermanos Revuelta: Silvia Planas, quien realiza su primera incursión en la escena.

“Como la historia tiende a moverse cual una espiral, parece ser la hora en que las nuevas generaciones del teatro cubano se interesen por ensayar ellas también sus armas con una dramaturgia de profundidad psicológica y fuerte conflictividad que seguramente agradecerán sus espectadores”.

La obra regresó más tarde ante el público teatral de la mano del propio Adolfo de Luis, uno de nuestros más inquietos y mejor formados teatristas: alumno del profesor armenio Ben Ari en la renombrada Academia de Piscator, en Nueva York, durante aquellos años febriles de talleres y pequeñas academias en los Estados Unidos, tras la gira de Konstantin Stanislavski y su Teatro de Arte. Después Adolfo entró en relación con Seki Sano, discípulo de Stanislavski y considerado en Latinoamérica como uno de los mejores conocedores del sistema del maestro ruso; Sano era ya un connotado profesor japonés radicado en México. El cubano nunca dejó de mantenerse al tanto de todo lo que se daba a conocer sobre la escena y el arte del actor. Lamentablemente, Adolfo de Luis, sensible actor, director y eminente pedagogo (maestro de Miriam Learra, José Ramón Vigo, Verónica Lynn, entre otros), director general de grupos teatrales como Atelier (antes de 1959) y Milanés (posterior a 1959 y hasta 1964), artífice de la maravilla de Santa Camila de La Habana Vieja, junto a su autor, José Ramón Brene es, injusta e inexplicablemente, un nombre olvidado.

El 11 de enero de 1961 vuelve la obra a escena conducida por el entonces bisoño director Roberto Blanco en la sede de Teatro Estudio, en Marianao. Los diseños son de Raúl Oliva y Salvador Fernández.

Es la etapa en que en Teatro Estudio los jóvenes directores que asistían al seminario interno de Dirección Teatral que imparte Vicente Revuelta hacen sus prácticas con obras del teatro clásico español y del teatro estadounidense que se ha anunciado con fuerza desde las primeras décadas del siglo a través de autores de gran intensidad, quienes construyen una dramaturgia sumamente atractiva con recios personajes y que, para la década del treinta, estará tratando temas propios de sociedad semejante como el asunto del éxito, el valor real del dinero, la esencia espiritual del ser humano frente a la conducta pragmática más primitiva, entre muchos otros.

Como sucede con buena parte de la cultura estadounidense, la historia de ese teatro es prácticamente desconocida entre nosotros a pesar de la enorme influencia que aún continúa ejerciendo sobre nuestros autores, actores y directores. Es un teatro con un origen humilde y cercano al hombre común que tuvo por pilares el movimiento de pequeños teatros que se desarrolló en los Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX.

Su historia da inicio en 1914, cuando un grupo de aficionados armó un escenario en la trastienda de la librería situada en Washington Square, en Nueva York. Por el interés despertado se organizaron como grupo teatral y se hicieron conocer como los Washington Square Players, alquilaron un pequeño teatro y representaron varias obras.

Sin meditarlo más se ubicaron en la naciente Broadway, la reconocida calle del teatro profesional. Aunque la guerra y la depresión económica les obligaron a cerrar, abrieron nuevamente en 1919, como Teatro Guild, un nombre que, con el tiempo, se ha convertido en parte indispensable del circuito teatral de la actualidad.       

Entre tanto, sucedía algo similar en Provincetown, estado de Massachussets, durante el verano del propio año 1914. Un grupo de aficionados levantó un rústico escenario en el muelle de pescadores. Presentaron obras de autores desconocidos hasta la fecha con actores y directores del mismo estatus. Fueron nombrados por su público, inicialmente la gente común y los jóvenes, como el Teatro del Muelle. Llegaron a Nueva York con el nombre de Playwright´s Theatre y fueron el espacio donde pudieron presentarse autores, intérpretes y directores que comenzaban sus carreras y buscaban una oportunidad para probarse y mostrarse.

Pronto se extendió por toda la nación un movimiento amateur de significativa importancia que asumió a los artistas teatrales que no hallaban ocasión de formar parte del teatro profesional circunscrito a Broadway. La base de tal fenómeno fue una necesidad social: había un público necesitado de un teatro que dejara atrás los convencionalismos tanto morales como formales. Se abrían paso y se hacían valer nuevas formas escénicas que posibilitaban la exposición de la realidad múltiple y cambiante de la vida estadounidense contemporánea.

Como la historia tiende a moverse cual una espiral, parece ser la hora en que las nuevas generaciones del teatro cubano se interesen por ensayar ellas también sus armas con una dramaturgia de profundidad psicológica y fuerte conflictividad que seguramente agradecerán sus espectadores.