La función cien de No importa y una extraña sensación

Existen muchos títulos extraños para una obra de teatro: llenos de asombro por el mundo, fuera de toda lógica, plagados de absurdo, incluso pletóricos de incoherencia. Llamarle No importa a una pieza está entre esos atrevimientos. Hace un par de años recuerdo haber escrito para La Jiribilla una reseña crítica de una de las tantas funciones que por entonces estaba realizando el Grupo de Teatro El Mejunje con esta muestra. El centro del país, conmovido hasta la médula por las presentaciones, no paraba de mencionar las escenas, las acciones y las sentencias. Las salas a tope, los llantos de las personas, los abrazos. No importa era una especie de confesionario de esa experiencia particular, muy nuestra, de haber perdido a un amigo porque emigró. La ruptura interna, esa que se archiva en las fibras existenciales, recorría los grupos etarios. Varias generaciones vieron allí la crónica de sus vidas.

Fue por ese mismo tiempo que hice un viaje al IPVCE de Santa Clara junto a mi novia, un sitio donde tanto ella como yo —con solo cinco años de diferencia— estudiamos el preuniversitario. Obviamente las narrativas personales y la de la obra de teatro concurrieron en un cortocircuito lúcido, una epifanía de sentido que no solo reivindicaba el espacio del pensamiento dentro del drama, sino esa función liberadora del teatro. Ahora acaba de acontecer la función número cien. La pieza tiene la fortaleza de moverse dentro del contexto para retomar sus cargas semánticas. Es la propia vitalidad del instante lo que le otorga peso real a la par que fuerza humana. Lo ficticio en No importa es mínimo, apenas un apéndice del arte; todo lo que nos queda, una vez que acudimos al encuentro, es una luz inmensa, profunda, una luz que nos desentraña e interpela. Pareciera que nos dice: ¿y ahora qué vas a hacer?  

Muchas veces se dice que en Cuba el teatro está en crisis, que los grupos se dedican demasiado a reposiciones o que el arte dramático se tornó o muy encriptado o demasiado abierto con todos los defectos que ambos extremos arrojan a la hora de evaluar una obra. Si algo hallamos cuando se produce una de las tantas funciones de la pieza en cuestión son capas de sentido. Se empieza por la relectura generacional y se termina en el abismo de la interrogante. El peso que va in crescendo no conduce a un desenlace solo dramático, sino existencial y allí es donde decimos que hemos sido tocados. Si eres cubano, llorarás con esta obra. No por cubano, sino porque vivir no es una opción, simplemente pasa.

“Lo ficticio en No importa es mínimo, apenas un apéndice del arte; todo lo que nos queda, una vez que acudimos al encuentro, es una luz inmensa, profunda, una luz que nos desentraña e interpela”.

En la función treinta —cuando tuve mi primer acercamiento— aún estaban los actores que concibieron el montaje durante la pandemia. Al hablar con ellos supe que la inspiración nació en los chats generacionales de WhatsApp, donde las personas se reencontraron cuando la cuarentena. Allí estaban los compañeros de la secundaria, los del pre y la universidad. Un fantasma recorría las conversaciones en esos espacios digitales: la emigración. Tema transversal que afectaba a otros como la familia, los hijos, la carrera, las vivencias del pasado. Ahora, en la función cien, solo queda uno de esos actores. Varias personas han interpretado los papeles y —como si la obra se saliera de la ficción— también emigraron. La pieza posee como virtud (y quizás también defecto) que funciona como un todo orgánico con respecto a la realidad externa a la ficción teatral. La emigración como metáfora del arte es superada por la emigración como hecho. De ese contrapunteo surge una propuesta nueva en cada una de las funciones, concretando el concepto de obra abierta, dependiente del consumo y la deconstrucción.

Pero ¿qué arrojó de nuevo la función cien de No importa? Desde hacía mucho tiempo El Mejunje no se llenaba de esa manera. El público tomó los techos de la institución. A lo largo de la obra, actores que formaron parte de las demás puestas en escena, y que ya estaban fuera del país, participaron en videollamadas por las redes sociales e interactuaron con los presentes. El recorrido de la pieza se reconstruía a partir de los retazos de memoria que quedaron. No solo porque la experiencia se compartía, sino porque de alguna manera era una venganza contra la soledad de la partida. Si algo ha logrado esta obra de teatro es suspender —durante el tiempo que dura— la noción de realidad y proponernos un sueño donde todos volvemos. En la función cien, la memoria del recorrido viajó por la vida de los actores que ya no están, quienes han tenido hijos y desempeñan otros trabajos allende los mares. Si una enseñanza nos ofrece el teatro en esta ocasión es que todos los temas, aún los más complejos y polarizantes, pueden tratarse con humanismo, respeto, sentido de la justicia. Ante No importa han estado personas de todos los estratos, incluso funcionarios y gente con determinado nivel dentro de la jerarquía social y política, pero siempre prima la conmoción del arte.  Ignacio Ramonet, quien es un conocedor de la historia y la cultura de Cuba y un hombre comprometido, pidió ver la pieza en su momento. Seguramente como una muestra del auténtico pensamiento crítico de varias generaciones que —aunque se fueron en un buen número— no se fueron en esencia. La contrapartida de la emigración es la identidad y allí es donde No importa nos da la mayor lección: marcharse no implica renegar, no conduce a destruir. Quizás se sufre, pero los retazos de uno mismo regresan en algún momento y reconstruyen lo que añoraron ser. Ante la emigración la pieza empodera otra tesis: la de la permanencia.

“Si una enseñanza nos ofrece el teatro en esta ocasión es que todos los temas, aún los más complejos y polarizantes, pueden tratarse con humanismo, respeto, sentido de la justicia”.

Pero no puede haber una permanencia sin memoria, sin rectificación y justicia histórica, como mismo no puede existir una reconstrucción de lo real sin bondad, sin perdón. Allí es donde caemos en cuenta de que el teatro posee un poder que no habíamos evaluado lo suficiente —si bien en la base de la identidad nacional están los sucesos del Villanueva— el de conducirnos, el de darnos una guía dramática, una especie de diseño desde el simbolismo de las tablas. Quizás haya que ir hacia esos ejemplos en la antigüedad, cuando los ciudadanos griegos visionaban obras acerca de sus propios problemas ya fueran comunes o macros para de esa manera liberarse mentalmente. El teatro como una frecuencia en la cual se entra a través de la desconexión y la reconexión con el mundo. La ficción como una afirmación negativa, lo cual quiere decir que niega la realidad a partir de su contradicción y de esa manera la emancipa, la restablece. No importa no tiene sentido fuera de Cuba o toma otros sentidos, cae en resonancias que le restan quizás vitalismo. Eso no es un demérito, al contrario, surge de la vocación de buscar una solución en el arte a las cuestiones de la vida concreta. Y si bien terminamos de ver la obra y no poseemos esas soluciones, lo cierto es que se vislumbra ante nosotros un panorama más impactado por el pensamiento.

“Quizás haya que ir hacia esos ejemplos en la antigüedad, cuando los ciudadanos griegos visionaban obras acerca de sus propios problemas ya fueran comunes o macros para de esa manera liberarse mentalmente”.

Vuelvo a aquel momento, hace dos años, cuando visité casi al unísono la sede del IPVCE y la función treinta de la obra. Ambas realidades se contaminaron. Fui al preuniversitario llevado por las charlas que durante la pandemia tuve en el grupo de mis compañeros de estudios de veinte años atrás. La nostalgia y el recuento son humanos. Los edificios encierran más que espacios ya subutilizados o bajo el impacto de la erosión. Asimismo, la obra está hecha por ladrillos de sentido que se niegan al silencio. Podemos hablar de dos inmuebles: el físico y el metafísico. Uno está marcado por la visibilidad y la permanencia contra todo tipo de deterioro, sin embargo, muestra huellas de su falibilidad y de que un día en efecto no estará ahí. Otro, el del teatro, no es material, se diluye, transmuta por la memoria y vuela a través de la imaginación, nadie logra encerrarlo en una sola interpretación del mundo. Si el IPVCE sobrevive en alguna parte es en las obras de teatro imaginarias que surgían como brasas de memoria en los debates del grupo de WhatsApp. Si No importa posee alguna realidad concreta es en esa otra visita, la que se hace al edificio del pasado para retrotraernos. Aquí no se trata de evasión, sino de memoria e identidad. Ese debate no atañe a cuestiones superficiales, sino a símbolos que nos recolocan en los rituales. Cada añoranza, cada conversación vuelven a situarnos e impiden que nos despeguemos de la verdad. En la función cien, además, la Universidad Central Marta Abreu de Las Villas alquiló un ómnibus para que los muchachos pudieran visionarla. En este esfuerzo está otra capa discursiva: la institucionalidad formadora de generaciones se hace consciente del drama y busca en el arte quizás no una solución, pero sí la posibilidad de interrogantes más lúcidas y de un proceso de reconexión que ya se está haciendo fundamental.

“La realidad ficcional de la obra no se completa hasta que el arco dramático toca la otra orilla de la comunicación, es el público quien le otorga entidad al drama”.

No importa no es una pieza que dependa del contexto, pero sí vive en el contexto, se alimenta de ese magma problémico. Como obra de teatro permanece abierta y se reconstruye a partir de los ladrillos de todos los edificios de la memoria. Si una verdad se evidencia en los personajes es la del acercamiento plural y precario, pero firme de varias generaciones. Lo más importante está en el abrazo y la canción de los amigos, aunque eso esté mediado por intereses, odios, enfermedades, historias incompletas, amores imposibles, esclavitudes existenciales, realidades alternas. Cuando se llega a ese punto de develamiento de la verdad intrínseca —punto de giro total o escena obligatoria— nos percatamos de que nosotros somos la obra, de que nunca hubo una diferencia entre el escenario y el espectador, sino que todo formaba parte de lo mismo. Una realidad depende de la otra, el discurso y la sociedad van unidos en una misma contradicción y son inseparables. El teatro dentro del teatro —aludiendo quizás a la fórmula de Shakespeare en Hamlet— ha hecho su mayor cometido: voltearnos el drama hacia nuestra posición, replantearnos las preguntas.

La realidad ficcional de la obra no se completa hasta que el arco dramático toca la otra orilla de la comunicación, es el público quien le otorga entidad al drama. En la función número cien, además, se contó con un grupo de retratos hechos a plumilla de los propios actores, los que se fueron y los que están. Dichas obras conformaban la isla de Cuba. El mapa de identidades se compone de muchos fragmentos que no pueden funcionar por separado o que sería descabellado concebir de una manera inconexa. El teatro dentro del teatro opera a nivel de conciencia colectiva sin anular la individualidad. Uno casi da gracias cuando, en la escena del colegio de magia, aparece ese carácter rebelde, desafiante y poderoso propio de la juventud. Allí, sin embargo, al torrente sanguíneo se le unen la reflexión, la calma que proviene del pensamiento responsable y la aspiración ética a un propósito noble donde quepamos todos. Si la obra se iniciaba con una frase que pudiera ser incendiaria (“La isla sigue caliente…”) el cierre es conciliador y apuesta por mecanismos donde lleguemos a un punto de encuentro que sea una mezcla de realidad con ensueño, de vida con sociedad, de identidad y de viaje. El contrapunteo entre la base y la ideología, entre lo que existe y lo que se quiere, entre el ser y el pensar; todas esas son visiones que animan la esencia de una obra y que no se detienen en respuestas comunes, ni rancias, ni en lugares sin magia. Precisamente, esa escena que parodia a Harry Potter nos sirve de pivote para encontrar los vectores de sentido hacia una construcción otra de la realidad más allá de la ficción de la obra. Se separa un momento del aquí y el ahora para que veamos mejor dónde estamos parados. Como exageración posee un peso en la trama y como metáfora nos habla de la posibilidad de soluciones que —sin ser hechicería— conduzcan a un aprendizaje mayor, a un crecimiento y una madurez intelectual como pueblo.

“El contrapunteo entre la base y la ideología, entre lo que existe y lo que se quiere, entre el ser y el pensar; todas esas son visiones que animan la esencia de una obra y que no se detienen en respuestas comunes, ni rancias, ni en lugares sin magia”.

No importa clasifica como una obra de teatro del absurdo, pero va más allá de la fórmula de la risa desgarradora. Desde el título vemos el interés por señalar aspectos que en efecto, sí nos importan. La negación en todo caso actúa de manera dialéctica. Se niega aquello que se quiere cambiar, pero de una forma racional, naturalizada por los procesos transformadores de la conciencia. La crítica en este punto no puede pasar por alto las conexiones de la tesis de la obra con elementos de la alta política doméstica, las soluciones o preguntas que se desprenden de la realidad social y sus muchas caras o el establecimiento de pares de tesis y antítesis en los análisis filosóficos. La evolución —entendida no como darwinismo esencialista— sino al estilo dialéctico posee la posibilidad de apoyarse en el teatro para usarlo de espejo. Cuando declaramos que no nos importa algo, afirmamos que sí es importante. Si decimos que no nos duele que se mude un amigo a otro país, sí nos duele en el alma. La contradicción usada como metáfora y motor del cambio discursivo es uno de los grandes aciertos de un texto que además se apoya en un trabajo actoral responsable, que sabe operar sobre la base del conflicto y el contexto y que le pide a cada actante aquello que en potencia hace progresar la trama conflictiva de la obra. El teatro no puede quedarse en una acción física, en un planteo simple; hay que moverlo a la calle, embarrarlo de historia, hacer que camine con los zapatos rotos por el pavimento caliente. Solo así podemos hablar de un proceso en el cual el arte se viste de decencia y sale de sus cenáculos cultos y demás creaciones elitistas que solo lo encapsulan y lo matan.

El edificio teatral se asemeja al edificio del preuniversitario. Ambos son las caras de una realidad que nos define. En uno van los sueños, en otro la cuestión cruda. Somos materia y espíritu a la par. Lo que pensamos está mediado por la infraestructura, pero también ocurre a la inversa. El pensamiento se determina por su base, pero es capaz de influir en la visión que la base posee de sí misma. Ahí es donde la crítica tiene que develar la gran ganancia de una obra como esta, que no se parece a otras, por mucho que en visiones erradas o mal intencionadas hayan querido catalogar. Cuando el arte es capaz de moverse no en el sentido físico, sino ontológico; estamos ante una pieza mayor. Solo así imágenes como el mantecado de la dignidad o el diploma de graduado universitario colgando de una pared se llenan de un sentido otro y también —¿por qué no verlo? — de una emocionalidad diferente. Porque el teatro apela a las emociones, te reposiciona a partir de hacerte reír, llorar, pensar. Sin eso, estamos ante un ejercicio estéril, un paseo de frases o un desfile de nimiedades. Eso es lo que nos ha regalado este formidable grupo de artistas en la función número cien.

Cuando todo terminó, el Mejunje volvió a su dinámica habitual: los jóvenes son el núcleo de la existencia de un sitio cuya mayor vocación ha sido la libertad del arte. Sin embargo, algo flotaba en el aire y que se sentía diferente. No supe definirlo en ese instante, ni tampoco ahora. Solo diré que, aunque desconocida, quizás novedosa y distante, esa sensación definitivamente me importó mucho.