Del poema en la poética, y la poética en el poema: el pórtico de Versos sencillos

La armonía del pensamiento martiano es cualidad que se pone de manifiesto si analizamos cómo se cumplen en su propia poesía los principios de su poética. Tal es el caso del poema I de Versos sencillos donde el escritor evidencia, en elaboradas formas, que concibe a la poesía como un método de conocimiento del mundo, como el acto sagrado que hace posible el conocimiento de la realidad —lo que tendrá su expresión culminante no solamente aquí, sino también en sus Diarios de campaña (1895)—[1], y que, como apunta en sus Cuadernos de apuntes, “el objeto de la literatura es acercarse a la vida” [2].

Pues el tema de la vida como lucha y ascensión y el principio de su poética que subraya que el objeto de la literatura es la vida tienen una íntima relación en la poesía de José Martí desde sus poemas de formación hasta sus cuadernos de madurez. Tal preocupación, que lo llevó a proyectar un libro que se denominaría El concepto de la vida, puede hallarse una y otra vez a lo largo de toda su obra literaria, y alcanza en el poema I de Versos sencillos una depurada realización, pues allí se afirma que la vía por excelencia para conocer el mundo es el saber, donde se asume el dolor o el padecer la vida como una forma suprema del saber, y en consecuencia también de ser, como nos hace ver Eliseo Diego. [3]

En sus apuntes en hojas sueltas encontramos un texto preparatorio de esa gran culminación de su pensamiento poético que es los Versos sencillos, y que a través de observaciones de corte filosófico, resume el proceder de este poemario, y el cumplimiento de los tres principios de su poética que se manifiestan en el poema I, y hemos comentado: “Después de todos los dolores de la vida ─qué asombro causa verla reducida a unas cuantas verdades─ y como ─después de enmarañados sucesos, cuya significación aislada entendemos absolutamente─ vemos salir lenta y confusamente sencillas verdades”. [4] Por el dolor alcanzará la plenitud. Y es que el tema del dolor es parte esencial de la poética de José Martí, como los principios que ya enunciamos al comienzo de este ensayo.

“Al decir de Luis Toledo, es así como el hombre que se sentía más complacido con el arroyo de la sierra que con el mar majestuoso, hace visible su convicción de universalidad y su sed de belleza”.

Pues “si la vida es el objeto de la creación literaria, como ha apuntado en muy diversas y numerosas partes de su obra, con marcado énfasis” en este poema “el dolor y el afán de superarlo permiten al poeta el logro de la excelencia artística”, [5] el conocimiento del mundo y la posibilidad de transformarlo. Ese conocimiento del mundo se expresa en el poema I de Versos sencillos por medio de la presencia de los elementos de la naturaleza, que, según Mirta Pernas, se integran en símbolos, símiles, metáforas, relaciones antinómicas de alto y a menudo complejo valor expresivo, a pesar de su sencillez. El poemario de manera general constituye una fiesta de la naturaleza, que es principio ontológico que centraliza su visión —teórica— del mundo y que, a la postre, se torna portadora de los valores más puros, éticos, sentimentales y estéticos. [6]

Entonces podemos afirmar con Cintio Vitier que el tema de este poema es la unidad contradictoria y dolorosa de la vida, y que el mismo, junto al poema II y III, son poemas de tema total, resúmenes de una sabiduría donde lo personal y lo anónimo se funden. [7] En estas páginas donde el dolor es confesado desde la serenidad hallamos “reflexiones” en que se nos ofrece todo un caleidoscopio de roles que puede asumir el hombre, todos transidos de una profunda naturaleza espiritual. Porque aquí ya decir hombre es ya contener todo el poema. De la múltiple derivación de este sujeto se nutre el texto.

En tal sentido, iremos explicando las maneras en que se nos ofrece este caleidoscopio, que significa en griego observar imágenes o formas hermosas, y que en el plano espiritual representa cómo nuestras experiencias, emociones y pensamientos se reordenan en patrones siempre nuevos, dependiendo de cómo los observamos. Es un recordatorio de que el cambio es inevitable, pero dentro de ese cambio, hay belleza y armonía esperando a ser descubiertas. Iremos explicando también las particularidades que posee cada estrofa, y que llamaron mi atención por su contribución a la eficacia literaria del poema. En ese panorama la primera estrofa muestra al hombre humilde y poeta:

Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.

En su marco de alusiones y elisiones, nos precisa que es cubano y es poeta. Luego de una estrofa de sutil apego contextual coloca otra donde se manifiesta el humanista y se da prueba de la centralidad del hombre en el universo, y de la existencia del cosmopolitismo:

Yo vengo de todas partes,
Y hacia todas partes voy:
Arte soy entre las artes,
En los montes, monte soy.

Como afirma Nansen Tápanes, aquí “dominada por ese vacío central, la cuarteta sigue un orden circular ascendente en el cual ocurre una tradicional, pero novedosa fusión entre lo material y lo inteligible. En esta poderosa rotación, el hombre que contempla es el único elemento estable. Él, cuyo corazón está habilitado por el vacío, es el eje de la mutación universal.” [8] Al decir de Luis Toledo, es así como el hombre que se sentía más complacido con el arroyo de la sierra que con el mar majestuoso, hace visible su convicción de universalidad y su sed de belleza. Entonces precisa el sentido de transcendencia con que ha de recibirse la declaración de cubanía y de vocación poética y la guiadora eticidad, que son el punto ígneo para el arranque de este libro. [9]

“De tales vocablos afirma Eliseo Diego que, sin perder nada de su esencia generalizante, nos parecen simplemente cualidades personales, como si ser, a la vez, arte entre las artes y monte entre los montes, fuese, a lo más, una manera superior de ser un hombre —la más alta sin duda”.

La estrofa hace gala de una aparente sencillez donde se mezclan las elipsis y el establecimiento de correspondencias inusitadas y repentinas. Según Roberto Ibáñez, esta sencillez se consigue porque en rigor todo estriba en un desajuste de velocidades y rumbos entre el pensar común y la manera de Martí. El poeta maneja aquí vocablos ya en sentido literal, ya con significación simbólica, al efectuar aquellas antítesis de penosa confluencia entre arte y monte. En tales versos, a opinión de Ibáñez para contrastar cultura y naturaleza, o aún el mundo del hombre y el mundo de Dios, y proclamar en ambos la vigencia universal de su ser Martí enfrenta dos términos, arte y monte, de relación débil o conmutable, equívoca sencillez, que si entra a menudo en lo clásico —el arte de expresar más diciendo menos, según Gide— es también a menudo máscara barroca. [10] De tales vocablos afirma Eliseo Diego que, sin perder nada de su esencia generalizante, nos parecen simplemente cualidades personales, como si ser, a la vez, arte entre las artes y monte entre los montes, fuese, a lo más, una manera superior de ser un hombre —la más alta sin duda. [11] En la estrofa que venimos analizando hay un reconocimiento de una omnisciencia y una omnipotencia creativa, por tanto, vital. Ella sola bien pudiera fungir como su arte poética, con su sugerente equilibrio entre el hombre y la naturaleza. Le sigue una estrofa donde el hombre es el ser sufriente:

Yo sé los nombres extraños
De las yerbas y las flores,
Y de mortales engaños,
Y de sublimes dolores.

Aparece bien pronto en este poema pórtico la idea de la capacidad transformadora y enaltecedora del dolor: “los dolores son sublimes”, por medio de una conexión sintáctica y elipsis al mismo tiempo entre los dos primeros versos y los dos últimos, con lo que incurre en una ruptura del sistema. Como ya hemos afirmado aquí, el dolor es el principio fundamental de su poética, y en el poema depurado que venimos comentando, manera de conocer el mundo, vía hacia el conocimiento, idea que tiene su antecedente o asunto similar en la que reza que el verso es fruto, cetro y superación del dolor, que atraviesa toda la poesía martiana.

Como hemos visto, a partir de la segunda estrofa del poema, ocurre la fusión total del poeta con la realidad, y esto implica un conocimiento supremo del mundo, la más elevada gnosis, como nos hace comprender a través de la tercera estrofa del texto. [12] Como afirma Ángel Esteban, en esta estrofa se une el “dolor sublime” y el “engaño mortal”, dos tipos de sufrimiento, donde el primero es el que merece la pena padecerse porque es sublime, con toda la carga positiva que el adjetivo posee, porque las penas personales pasan a un segundo plano cuando el poeta se entrega a la salvaguarda del sentido amplio de la naturaleza (física y espiritual). [13] Este ser sufriente aquí presentado es también el que hace hablar al poeta, reflejado en la cuarta estrofa de gran plasticidad y arrobamiento místico:

Yo he visto en la noche oscura
Llover sobre mi cabeza
Los rayos de lumbre pura
De la divina belleza.

Nos habla un hombre ungido de la belleza y el misterio del arte, de la poesía. Aparece aquí una peculiaridad expresiva muy típica de la poesía de Martí que es la dicotomía sombra-luz, en la que por el contraste de estos semas puede lograr imágenes eficaces y originales. Maritza Batista llama a esto paralelismo antitético. [14] Roberto Méndez, al respecto, ha afirmado que si los “sublimes dolores” que contemplamos en la estrofa anterior se identifican con lo que los místicos llamaban la “vía ascética”, el hecho de que el ánimo se eleve en la revelación de la belleza y la perfección suma es la “vía iluminativa”. Porque esta “noche oscura” no tiene la connotación peyorativa usual —ignorancia, terror, muerte— sino es aquella que prepara al hombre para la contemplación, alejándolo de los apetitos, primero de los sentidos y luego aún de los deleites intelectuales, destinándolo a comunicaciones más altas, y unos rayos de luz descienden sobre él.

“Nos habla un hombre ungido de la belleza y el misterio del arte, de la poesía. Aparece aquí una peculiaridad expresiva muy típica de la poesía de Martí que es la dicotomía sombra-luz, en la que por el contraste de estos semas puede lograr imágenes eficaces y originales”.

Méndez compara esta imagen con los rayos de luz que bajan sobre las cabezas orantes en las pinturas del Greco. [15] Esa luz exterior y casi divina de la estrofa aquí comentada se convierte en luz interior, en poder de la mente en la próxima estrofa (quinta), que muestra al filósofo en este originalísimo caleidoscopio:

Alas nacer vi en los hombros
De las mujeres hermosas:
Y salir de los escombros
Volando las mariposas.

Apreciamos aquí la capacidad sutil de su visión, de su mirada: ve la proyección de la belleza espiritual uncida a lo natural, tanto como la belleza físico-natural que entronca, que tiene su raíz en la materia corruptible. Se establece un nexo dialéctico: de lo muerto nace lo vivo, en una estrofa donde se ha escamoteado el “como” de la comparación, pero el paralelo —fijémonos en el paralelismo que se establece entre mujeres hermosas y escombros, como elementos a los que los une su terrenalidad; y entre alas y mariposas, acercados por su cualidad espiritual— y la analogía se ponen de manifiesto. Vemos aquí “la naturalidad con que declara su visión transfigurada”, según Francisco de Oraá. Esta misma idea está presente en el poema “Dos Milagros” de La Edad de Oro:

Iba un niño travieso
Cazando mariposas;
Las cazaba el bribón, les daba un beso
Y después la soltaba entre las rosas.

Por tierra en un estero,
Estaba un sicomoro;
Le da un rayo de sol. Y del madero
Muerto, sale volando un ave de oro.

En él las mariposas han sido conducidas a un espacio de fecundidad, de vida. Queda así contenido en un ingenuo gesto el decursar dialéctico de la existencia, de la naturaleza. En el poema, un hecho definitivamente va entrando en el otro con una coherencia muda. El milagro mayor emerge en esas dos imágenes bordadas, circunscritas, puestas en voz del sabio, cuyo ojo escudriña, tras los saltos, los eslabones de la naturaleza. El poeta nos dice que esta guarda y muestra un poder de autoconservación —y leyendo aquí a través de toda la poesía, de orden— que raya en lo sobrenatural, en lo divino, todo lo cual es tamizado por un profundo goce espiritual de la mirada. [16]

Ambos poemas recuerdan y consolidan más directamente la preocupación del poeta por el concepto de armonía universal que exhiben tantas creaciones poéticas de Martí, entre ellas el poema “Síntesis”, escrito en España en 1873. [17]

A partir de este momento en el poema ocurre un salto, un cambio. Si hasta ahora habíamos asistido a una especie de vibraciones artístico–imaginativas, ahora comenzarán a aparecer las vibraciones humanas, que están contenidas en la estrofa sexta, séptima, octava, novena, décima y oncena. Eliseo Diego considera que de aquí en adelante las tres estrofas siguientes amplían el tema de las visiones poéticas a través de lo que parece un progresivo descendimiento en el trabajo del dolor de vivir. [18] En la sexta vuelve a aparecer el ser sufriente, pero de una manera más personal:

He visto vivir a un hombre
Con el puñal al costado,
Sin decir jamás el nombre
De aquella que lo ha matado.

Se refleja aquí la idea, perteneciente a la poética de Martí, que reza que el dolor está mejor donde no se le pueda ver, la idea del morir callado, al decir de Fina García Marruz, que es reincidente en Martí, y que engloba los conceptos de agonía, dolor y paz. Leemos entonces cuatro estrofas donde contemplamos al hombre único e irrepetible dando testimonio de la vida:

Rápida como un reflejo,
Dos veces vi el alma, dos:
Cuando murió el pobre viejo,
Cuando ella me dijo adiós.

Temblé una vez – en la reja,
A la entrada de la viña,-
Cuando la bárbara abeja
Picó en la frente a mi niña.

Gocé una vez, de tal suerte
Que gocé cual nunca: – cuando
La sentencia de mi muerte
Leyó el alcaide llorando.

Oigo un suspiro, a través
De las tierras y la mar,
Y no es un suspiro, – es
Que mi hijo va a despertar.

En la famosa estrofa de la abeja reparamos en los casi imperceptibles contrastes que dan realce al poema, donde opone el verbo “temblé”, con su sema de debilidad, al sustantivo “reja”, como sinónimo de hierro, de fuerte, en la eficacia de la adjetivación, en la funcional utilización del adjetivo “bárbara”, elemento que agudiza lo peyorativo de la acción de la abeja, frente a su ínfima dimensión respecto al tamaño de la niña. [19] En la estrofa contigua se dice:

Gocé una vez, de tal suerte
Que gocé cual nunca: – cuando

Aquí, aunque mediados por signos de puntuación, hay un contraste que los mismos signos de puntuación unen y dan paso a una cuidada aliteración. En la estrofa “Oigo un suspiro…” hay reminiscencia del tema tratado en Ismaelillo, y sugiere también el asunto de su separación ya definitiva del hijo, y su añoranza. De todas estas estrofas donde imperan las vibraciones humanas Eliseo Diego afirma que hacen referencia al valor de la vida total y dolorosamente asumida, recordándonos que todas las formas del amor son en esencia un solo gozo. [20] Luego de estas coplas donde se expresa el ser sufriente, y antes de las vibraciones filosófico-estéticas que se recogen en las estrofas de la 12 a la 18, y son las finales del excelso texto que venimos analizando, casi al centro del mismo, Martí coloca una donde aflora el costado ético de un modo claro, condición que es intrínseca a su vida y a su obra, aflora el maestro, el moralista:

Si dicen que del joyero
Tome la joya mejor,
Tomo un amigo sincero
Y pongo a un lado el amor.

Yendo así al interior de la estrofa sin transición de la naturaleza física de los objetos a la naturaleza espiritual. Luego del salto aquí aludido viene una estrofa que se destaca por su plasticidad donde se manifiesta el sabio a través de una especie de instantánea:

Yo he visto el águila herida
Volar al azul sereno,
Y morir en su guarida
La víbora del veneno.

Es como una representación plástica y emblemática del dolor, principio raigal de la poética de Martí, donde el dolor hermosea. El poeta vacía de sus contenidos primigenios a los conceptos de desamparo y protección: el desamparo puede ser hermoso, es poéticamente hermoso, y la protección puede ser sinuosa, podrida, con lo que se pone de manifiesto el sutil trabajo que lleva a cabo Martí en el poemario en lo concerniente a los campos semánticos. Se nos muestra la cualidad alada y elevada del dolor como bien del espíritu, a través de una lección ético espacial y mística. Es natural entonces que el sabio le dé cabida al filósofo:

Yo sé bien que cuando el mundo
Cede, lívido, al descanso,
Sobre el silencio profundo
Murmura el arroyo manso.

Otro escritor romántico de la época hubiera dicho: En el silencio profundo / Murmura el arroyo manso. El arroyo fluye sobre ese silencio como cualidad que prima porque es esencial, como manifestación del movimiento incesante del universo, una de las leyes a que se acoge la literatura escrita por Martí. Los lexemas escogidos también dan la idea de ese curso, de ese sonido: aliteración en “m”: “Murmura el arroyo manso”. Como vemos el espectro fónico–filológico es sugerente. Es natural entonces igualmente que el filósofo ceda el paso al poeta:

Yo he puesto la mano osada
De horror y júbilo yerta,
Sobre la estrella apagada
Que cayó frente mi puerta.

La elegancia y eficacia de esta poesía debe no poco a los caprichosísimos hipérbaton martianos: puedes pensar por un momento que la mano sí contiene el horror y el júbilo, por ser los primeros elementos que aparecen en el verso, que te conquistan, y algo tienen en común con el adjetivo “osada”, que la mano sí contiene la prisa y el desprendimiento de la desesperación y el dolor, en una estrofa que desprende aliento místico. La naturaleza de la estrofa me sugiere una entrega en la que media algo divino y la imantación de un destino. En esta estrofa encontramos una imagen de la pareja, de lo doble, los opuestos, de las tantas que hay en Versos sencillos en un solo verso, [21] según señala Francisco de Oraá: la mano de horror y júbilo yerta. Pero la poesía no se molesta por contradicciones: su verdad vive de ellas.

De estas tres últimas estrofas que venimos comentando destaca Roberto Méndez la grandeza del águila herida como el ciervo —otra manifestación original, otra metáfora del dolor— que se pierde en el azul y en contrapunto con ella el arroyo murmurador mientras el mundo cede lívido al descanso. Refiere que el escritor conoce los abismos del sentimiento y del conocimiento, su gnosis se ha encaminado hacia lo esencial, aquello que apenas puede traducirse en palabras. [22] Un oasis conformado por una estrofa, en que aflora el patriota, conforma la estrofa que continúa y que reza, antes de las vibraciones filosófico-estéticas del poema:

Oculto en mi pecho bravo
La pena que me lo hiere:
El hijo de un pueblo esclavo
Vive por él, calla y muere.

Ya en su primer verso la misma alude a un principio de su poética, y es aquel que hace referencia al carácter intimista del dolor y el desprecio de la queja que deshonra, y termina con un arranque herediano, imagen que ha ido perfeccionando a lo largo de toda su poética, y que consiste en la repetición de elementos dentro de la frase o verso, en gradación ascendente, ya sean sustantivos, adjetivos o verbos. Deja claro aquí que da su vida por luchar contra el régimen colonial. Esta vibración humana, inmersa entre otras vibraciones de una sabiduría universal asombrosa y esplendorosa, va apuntando al equilibrio que se establece en el poema entre lo universal y lo particular, entre naturaleza e historia. La vuelta de las vibraciones filosófico-estéticas se inauguran con una estrofa central en el poema donde se revela la armonía universal:

Todo es hermoso y constante
Todo es música y razón,
Y todo, como el diamante,
Antes que luz es carbón.

En este caleidoscopio de roles humanos en que se constituye el poema esta estrofa muestra al filósofo. [23] Al decir de Roberto Méndez, esta es la cuarteta de la armonía suprema, y se ha insistido en lo que puede haber de pitagórico en estos versos: armonía cifrada en el número o reconciliación de los contrarios en la música, pero cuando leemos en la carta a su madre del 18 de mayo de 1894:”Mi porvenir es como la luz del carbón blanco, que se quema él, para iluminar alrededor.”(O.C. T. 20, p. 45) comprendemos que la clave está en ese carbón que debe depurarse para ser diamante de luz, la armonía parte de una fecunda oposición de contrarios, de una lucha por ganar como Prometeo el fuego para los otros. [24]

“En este caleidoscopio de roles humanos en que se constituye el poema esta estrofa muestra al filósofo. Al decir de Roberto Méndez, esta es la cuarteta de la armonía suprema, y se ha insistido en lo que puede haber de pitagórico en estos versos…”.

El místico, el sacerdote que se manifestó en la estrofa cuatro —“Yo he visto en la noche oscura…”— vuelve a expresarse aquí casi al finalizar el poema:

Yo sé que el necio se entierra
Con gran lujo y con gran llanto, –
Y que no hay fruta en la tierra
Como la del camposanto.

Esta estrofa exhibe peculiares atmósferas antitéticas: 1- Vacío que genera una falsa plenitud: “Yo sé que el necio se entierra / Con gran lujo y con gran llanto,”-; 2- Vacío, despojo que genera plenitudes naturales: “Y que no hay fruta en la tierra / Como la del camposanto,” remarcadas por la ruptura del sistema y mediadas por la elipsis que habita entre el segundo y el tercer verso de la estrofa. Todo gracias a una transformación, a un flujo, a la manifestación de la armonía universal. En sus dos primeros versos yo siento una clara alusión a los políticos hinchados e inútiles. Entonces el poeta nos entrega frente a una costumbre contradictoria, un criterio axiológico, sin lugar a dudas de raigambre mística: “Y que no hay fruta en la tierra / Como la del camposanto.” Estos versos tienen que ver con aquella sentencia de Martí de que el árbol que da el mejor fruto es el que tiene debajo un muerto (Discurso en conmemoración del 27 de noviembre de 1871”. Tampa, 27 de noviembre de 1891, O.C. t. 4, p. 283.), idea que ya está en Zenea —“No hay árbol que de más sombra / Que un sauce sobre un sepulcro”. “A Fornaris en la muerte de Lola”. Poesías, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 134. Es innegable que Martí le da cierto carácter ético a su afirmación, a su metáfora, aludiendo aquí a la cualidad fructífera del ejemplo, del valor moral que supone el sacrificio de los héroes. El sabio entona la estrofa final del poema donde, despojado el hombre de su condición de versificador y de su “sabiduría” de mayor parsimonia, queda el hombre, queda el poeta que más que concebir ante todo intuye, y reconoce la armonía universal: [25]

Callo, y entiendo, me quito
La pompa del rimador:
Cuelgo de un árbol marchito
Mi muceta de doctor.

De ahí se deriva que la función del hombre en el mundo es conocer, ser el vehículo y la criatura del conocimiento, pero sin pose: conocer también es un proceso natural y parte de la armonía del universo. El poema ha demostrado con sus originales imágenes que la poesía es una forma, es un método de conocimiento del mundo, que el fin de la literatura, de su literatura, ha sido acercarse a la vida, y que la manera que tiene el hombre de conocer ese mundo es a través del dolor, principio cardinal de la poética martiana. Como dice Fina García Marruz, Martí reduce todo su aprendizaje europeo de estos años a estos versos: “Cuelgo de un árbol marchito /Mi muceta de doctor”, prefiriendo goethianamente, al árbol de la ciencia (“Gris es toda teoría…” / el “verde árbol de oro de la vida. [26] Tras este caleidoscopio humano y universal es obligada una estela de silencio que impone el goce magno receptivo de que nos ha hecho participes Martí a lo largo de todo el poema I.

Notas:

[1] La poesía como forma de conocimiento de la realidad es idea que se esboza lírica y filosóficamente en la obra poética martiana y también en este poema, y que Lezama luego tomará como base para convertirla en un método de conocimiento de la realidad, más que método en sistema de afirmación en el mundo, según nos hace ver Cintio Vitier.

[2] Entre los principios de poética que atesoran los Cuadernos de apuntes se encuentra uno que si en verdad solo se enuncia una vez, Martí da pruebas sobradas de su puesta en práctica en su obra literaria ─y lo pregonó en casi todas─, nos referimos a la vida como objeto de la literatura, que en el Cuaderno número 7 aparece en una formulación con visos de precepto: “Acercarse a la vida – he aquí el objeto de la Literatura, ya para inspirarse en ella – ya para reformularla conociéndola. – Los románticos aman los contrastes, cómico y trágico; mezcla: como en la existencia. “José Martí. “Cuaderno de apuntes 7”, Obras completas, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 227.  Con ello se confirma una especie de correspondencia entre su teoría y su praxis literaria. Muchos de sus poemas abordan el tema de la vida como lucha y ascensión, […] y su libro proyectado sobre “El concepto de la vida” quedó semiescrito entre sus cuadernos de apuntes y su diversa obra en prosa. Caridad Atencio. Los cuadernos de apuntes de José Martí o la legitimación de la escritura. Ediciones Unión, La Habana, 2012, p. 89.

[3] Eliseo Diego. “La insondable sencillez”, Ensayos, Ediciones Unión, La Habana, 2006, p. 129.

[4] José Martí. “Otros fragmentos”. Fragmento 6. Obras completas. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 311.

[5] Caridad Atencio. Ob. cit, pp. 86-87.

[6] Mirta Pernas Gómez. “Naturaleza, poesía y lenguaje en los Versos sencillos”. Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 19, 1996, La Habana, p 189 y 193, respectivamente.

[7] Cintio Vitier. “Los Versos sencillos”. Temas Martianos, 1ra serie, La Habana, 1969, p. 163.

[8] Nansen Tápanes. “Versos sencillos”: ¿Una modernidad antimoderna?”. Hypermedia – Magazine, 27 de enero de 2023, p. 1.

[9] Luis Toledo Sande. (H) ojeadas a Versos sencillos. Ensayos sencillos con José Martí. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2012, p. 27.

[10] Roberto Ibáñez. “Imágenes del mundo y del trasmundo en los “Versos sencillos” en Antología Crítica de José Martí, México, 1960, Editorial Cultura. Antologador Manuel Pedro González, p. 370.

[11] Eliseo Diego. Ob. cit., p. 123.

[12] Véase Roberto Méndez Martínez. “El ciervo herido (En torno a las huellas de San Juan de la Cruz en los Versos sencillos). Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, n. 2, La Habana, julio-dic., 1992, p. 114.

[13] Ángel Esteban. “Notación y connotación en los Versos sencillos”. Revista Casa de las Américas, La Habana, abril-junio, 1995, p. 94.

[14] Maritza Batista Batista. “Luz y su entorno en Versos sencillos” en La imagen iluminada, Editorial Sanlope, Las Tunas. 2007, p. 21.

[15] Roberto Méndez Martínez. Ob. cit, p. 114.

[16] Caridad Atencio. Del agua refluyente: sobre los versos de La Edad de Oro. Ediciones Matanzas, Matanzas, 2011, pp. 14 – 15.

[17] Los motivos en la obra martiana son recurrentes […] En tal sentido, los de la segunda estrofa del poema “Dos Milagros” y la quinta estrofa del poema I de Versos sencillos, recorridos por un pensamiento analógico y dialéctico, y de profunda plasticidad, ya habían sido esbozados en una variante imperfecta del poema “[ Morir no es acabar!…]”:

Morir no es acabar! Sueño es la nada
La postrimera mirada
De los seres que han muerto me lo han dicho.
Mientras mayor el sepultado sea
La esperanza es mayor: Yo he visto un grano
Arrojado al azar, trocarse luego
En brillante haz de fuego,
Para orgullo del pueblo americano.-
Y de un tronco tendido
En mitad del camino, mal herido,
Surgir vida bajo forma nueva
Que en forma de brillantes mariposas
A cortejar a las fragantes rosas
Del muerto tronco: el vivo espíritu lleva:
Brota el renacimiento
De una tumba de mármol, del convento
La viva lumbre que lo abrasa brota.
Oh! Sí! Extremar la muerte
Es consumar y acelerar la vida!
Ni fruta más jugosa;
Ni madera más fuerte
Ni más soberbia rosa.
Al pie de cada fosa
Vive la Esperanza.-
Tú volverás Oh, Muerto!-

Caridad Atencio.  De la escritura rota y restos de la memoria. Apuntes en hojas sueltas de José Martí. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2016, pp. 63- 64.

En este poema también se recoge la idea que Martí trata en la estrofa penúltima de Versos sencillos, con su flujo y su transformación que da paso a lo nuevo. Todo un razonar que pugna por nacer en 25 líneas es resumido sabiamente por Martí en una instantánea de cuatro versos en “Dos Milagros”, y en la estrofa quinta del poema I de Versos sencillos.

[18] Eliseo Diego. Ob. cit, p. 124.

[19] Emilio de Armas en postgrado sobre la poesía de José Martí, impartido en los años noventa, afirmaba que se podía llevar a cabo una investigación sobre el uso eficaz de los adjetivos en la poesía de Martí.

[20] Eliseo Diego. Ob. cit, p. 125.

[21] Francisco de Oraá. “De la fuente con dos ramas. Contribución a una lectura poética de los Versos sencillos” en Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 6, La Habana, 1983, pp. 168 y 172.

[22] Roberto Méndez Martínez. Ob. Cit, p. 115.

[23] Cintio Vitier afirma que en estos cuatro versos está formulada la filosofía de Versos sencillos. He aquí el verso platónico y pitagórico, que apunta a la armonía del cielo estrellado, pero esa armonía es el fruto del sufrimiento, de un sacrificio, de una combustión, como lo sabía Anaximandro y Heráclito y los estoicos. Como lo sabe en más alto grado Cristo. Martí pensaba que la historia del hombre tenía que ser una conquista de la naturaleza, no solo como fuente de recursos y energías, sino además como fuente de su propio ser, de su propio espíritu. Esa conquista de la naturaleza por la historia no implica ninguna vuelta a estadíos primitivos, sino todo lo contrario, el acceso a una participación caracterizada por la comunidad de la conciencia. Para llegar a esa justicia, y merecer ese descanso y ese crecimiento, es necesario el heroísmo que es abordado en el poema 45. Cintio Vitier. Temas martianos, Biblioteca Nacional José Martí, 1969, La Habana, pp. 170-171.

[24] Roberto Méndez. Ob. cit, p. 115.

[25] Eliseo Diego afirma que tocado así el corazón de toda su vida, no queda espacio más que para la transparentísima sobreabundancia de las tres últimas estrofas: “Todo es hermoso y constante”, dice, iniciando otro de esos saltos o sorpresivas transiciones en que lo sabemos maestro: del vive al es, del hijo al todo, de la criatura hecha para morir al todo de perpetua belleza. Pero, ¿dejaremos que se nos escape el contraste más audaz, aquel que supone afirmar, apenas acaba de expresar el horror y sin sentido de la historia humana en su “pueblo esclavo”, que “Todo es música y razón?” No es afirmación gratuita, sin embargo, sino la suprema expresión de lo que Fina García Marruz llamó “el papel del sufrimiento en el orden.” (“Los versos de Martí”, Temas Martianos, p. 258.)  “Y todo, como el diamante /Antes de luz es carbón.” Expresión de una ley de armonía de contrarios a la que obedece el universo entero como un gigantesco organismo, desde sus mismas entrañas de roca. A esta ley no puede ser ajeno, ni siquiera a aquello que parece ser la negación de todo orden: aun en la muerte el sinsentido total, debe someterse a la ley de “música y razón”: “Y que no hay fruta en la tierra /Como la del camposanto”. Puede que no se trate de un postulado metafísico: Martí no hace mucha distinción entre naturaleza y “más allá”: el más allá es solo una dimensión más alta a la que enriquece la muerte. Pero lo decisivo es la reducción de la gran irreductible, de la gran negadora, al orden de la razón, donde cobrará sentido nada menos que por su utilidad, y a la armonía de la música, en que debe también servir, esta vez como contrapunto de la vida. Eliseo Diego. Ob. cit, pp. 130-131.

[26] Fina García Marruz. “Los Versos sencillos”. Ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003, p. 191. Se trata del siguiente aforismo de Goethe: “Gris es toda teoría y verde el áureo árbol de la vida”.